Come nasce M74 Post?

Nasce dopo anni d’esperienza nel settore. Personalmente ho cominciato come producer degli effetti visivi, poi sono diventata supervisor, ma anche questo ruolo cominciava a starmi stretto. Così ho deciso di fondare un’azienda tutta mia. M74 è nata nel settembre 2019 e dopo mesi di ristrutturazione, siamo entrati nella nuova sede appena due giorni prima del lockdown. Nonostante la pandemia, abbiamo portato avanti i nostri progetti da remoto, fortunatamente già da fine aprile abbiamo avuto la possibilità di far tornare gli artisti in presenza.

I progetti che seguite sono molto vari. Serie come Vita da Carlo, Il santone e Zero; film per piattaforme come Lasciarsi un giorno a Roma o Divin Codino; ma anche film in sala come Belli ciao, Tapirulan, Si vive una sola volta. Senza contare, spot, opere prime, e sfide internazionali come quella teatrale di Chiusi fuori.

Proprio nel caso di quest’ultimo che hai citato il regista Giorgio Testi ha voluto insieme Colin Firth e Stefano Accorsi. Però uno era in teatro a Firenze, mentre l’altro in studio a Londra. Noi con il nostro lavoro e in piena pandemia li abbiamo messi insieme sullo stesso palco in un corto ispirato all’opera Aspettando Godot di Samuel Beckett.

Come si collega la post-produzione al set di un film nell’epoca digitale?

Anche se il nostro lavoro viene fatto in post, gli interventi vengono stabiliti in pre-produzione: è in questa fase infatti, che occorre confrontarsi con il cliente per capire quali siano le sue aspettative ed accompagnarlo nella giusta direzione. Ci sono scelte che devono essere fatte prima dello shooting, e in accordo con gli altri reparti.

Siamo ad un 2023 appena iniziato, col Covid alle spalle e un linguaggio che si è evoluto, è cambiando. Si fa cinema per piattaforme tv, le serie si stanno trasformando e troviamo moltissimi effetti visivi anche in prodotti insospettabili come le commedie. Spesso il pubblico neanche lo sa. Quali sono le nuove esigenze del mercato audiovisivo, le nuove sfide alle quali rispondere?

La prima strategia è agire in tempo. Come hai detto, è evidente che l’andamento del settore cinema è in forte crescita e di conseguenza anche quello della post produzione e degli effetti visivi. Le produzioni sono tante e sempre più veloci purtroppo. L’intervallo tra pre-produzione e post-produzione si è notevolmente assottigliato. Quindi lavorare tanto e ad un ritmo serrato mantenendo uno standard molto alto non è facile. È questa la grande sfida: mantenere la qualità in tempi strettissimi.

C’è un episodio che puoi raccontarmi su un cambio di programma poi risolto e migliorato dalla vostra post-produzione?

Una volta è capitato che l’attore protagonista non potesse essere sul set il giorno di riprese poiché affetto da Covid. Quindi abbiamo risolto con un replacement del viso. Bloccare un set può essere molto costoso, operazioni come quella che abbiamo fatto danno la possibilità di girare comunque, risparmiando in costi e tempi.

Come nasce la necessità di un effetto e come funziona la relazione professionale e umana con i registi?

Il regista viene da noi, ci spiega la sua idea e noi cerchiamo di realizzarla al meglio, rispettando il budget di produzione. Come primo step leggiamo la sceneggiatura facendo uno spoglio sui possibili interventi visual. Ci si riunisce poi di nuovo con il regista per discutere nel dettaglio il progetto e prendere le decisioni finali per procedere. Il fascino del nostro lavoro è anche quello di poter lavorare con i vari reparti e creare una vera e propria sinergia.

Com’è organizzata M74 rispetto alle diverse tipologie di servizi che completate con i vostri interventi digitali?

Il nostro core business è sicuramente quello degli effetti visivi, possiamo seguire progetti che richiedono l’ausilio del 2De del 3D e di animazione. Abbiamo un reparto di Motion Design. Anche il reparto video è ben strutturato con 2 Colorist, (oltre ai freelance che chiamiamo al bisogno), il reparto Delivery e QC. Ci occupiamo della sola parte video, per l’audio, quando necessario possiamo contare su partner esperti del settore. La nostra è un’azienda innovativa, che punta al mercato internazionale. Credo molto nella crescita dei miei collaboratori, non solo da un punto di vista professionale, ma anche dal punto di vista umano, e tutti abbiamo frequentato corsi di comunicazione, gestione del tempo e lavoro di gruppo.

L'articolo Monica Galantucci e la sua M74 Post: “La mia rivoluzione nella post-produzione” proviene da Fabrique Du Cinéma.

In cosa consiste il tuo lavoro, qual è il ruolo del DIT sul set?

Il DIT è la figura che collega il colorist e il supervisore di postproduzione a ciò che avviene sul set, svolge funzioni che fanno parte del ciclo di post-produzione per i colori e la trasformazione delle immagini. La mia figura si occupa di controllare il segnale video e trasformare l’immagine originale per renderla adatta alle differenti tipologie di display, assicurando la corretta visualizzazione dell’immagine finita già sul set. Grazie al programma “Pomfort live grading” posso leggere in diretta il segnale video di output trasmesso dalle macchine da presa così da riservarmi la possibilità di intervenire su di esso per manipolarlo. Il direttore della fotografia, prima dell’inizio delle riprese, decide il look dell’immagine del film costruendolo insieme al colorist: sceglie le macchine da presa, regola i livelli di colore, di contrasti e di esposizione. Un film drammatico, ad esempio, di solito ha un’atmosfera più scura e fredda, una commedia invece ha un’immagine più luminosa e calda. Una volta creato il look, questi parametri vengono consegnati a me per applicarli sul set dall’inizio alla fine del progetto. Le location cambiano e con loro i colori delle ambientazioni e non è detto che i parametri si sposino perfettamente ogni volta con tutte le inquadrature, anzi. Io applico già il look nel mio controllo del segnale e contemporaneamente lo bilancio a livello a cromatico. Manovro in tempo reale il parametro, e osservo sul display il risultato finale. L’ultima immagine sarà quella che avrà il colorist e dai cui partirà nel lavoro di post produzione.

È un metodo particolare quello che si utilizza?

Sì, fa parte della metodologia Color Managed Workflows, in cui rientra la specifica di interscambio ASC CDL (American Society of Cinematographers Color Decision List) ed il sistema di codifica dei colori e delle immagini ACES (Academy Color Encoding System). Lo scorso novembre ho ottenuto a pieni voti il certificato rilasciato dalla SMPTE: è stato il primo corso a livello internazionale con esame e attestato finale, ed eravamo circa 15 persone da tutto il mondo. Il metodo è stato creato negli Stati Uniti proprio dall’American Society of Cinematographers e permette di salvare queste informazioni di controllo del segnale a livello cromatico attraverso un file di testo che viene allegato ai singoli file video. In questo modo, tutte le modifiche vengono tracciate e il colorist può partire da quello che già abbiamo visto sul set. Il file video, ovviamente, rimane in RAW, le modifiche vengono applicate e registrate come meta-dati. Se si dovesse cambiare completamente idea si potrebbe ricominciare da capo, ma il fine è proprio quello di economizzare sui tempi della post produzione. Il lavoro del DIT permette di avere già il giorno successivo alla ripresa i dailies e i proxies, che servono al montaggio, con le modifiche già applicate.  È il punto di partenza per la color finale del film.

Da quanto tempo è presente questa figura in Italia?

Da circa un decennio. Esisteva anche prima ma era più rara e ancora poco conosciuta. Solo le produzioni più innovative e con budget più alti se ne servivano. Negli ultimi anni, osservando anche ciò che avviene all’estero, si è capito il valore di questa figura tecnica. Il DIT nasce negli USA con l’intento di sfruttare al massimo le potenzialità del digitale. Sui progetti importanti è fondamentale. Senza rischieremmo di non avere immagini uguali per ogni macchina da presa. Ogni lente e ogni filtro ottico ha specifiche particolarità cromatiche quindi vedremmo immagini non equilibrate, non finite, ancora da lavorare. Il regista, il DOP e la troupe, del resto, amano potersi già gustare il risultato finale sul set. Il direttore della fotografia, inoltre, riesce a dare più coerenza e continuità fotografica perché riesce a vedere subito l’effetto dell’illuminazione che vuole ottenere. Io gli assicuro determinate qualità delle immagini in modo che lui possa affidarsi totalmente a ciò che vede. Alcuni DOP, poi, si affidano al DIT anche per i diaframmi, in questo modo hanno più tempo di dedicarsi alla parte più importante e artistica, ovvero alla posizione della luce.

È quindi fondamentale ormai il ruolo del DIT sul set…

Ormai è un ruolo indispensabile per film e serie. Permette sicuramente di risparmiare sulla post produzione. È un lavoro che se non si fa sul set andrà comunque poi fatto dopo, tanto vale farlo prima e risparmiare tempo e denaro. Questo per ottenere fin da subito un risultato che sarà quasi quello finale del film, sarà già un look particolare. Io vado a bilanciare, togliere le problematiche dell’immagine a livello di colore ed esposizione digitale, per avere un risultato già ottimale. La figura del DIT, inoltre, può anche svolgere il compito di Data Manager anche se, nelle grosse produzioni, si preferisce prevedere un assistente.

Come ti sei avvicinato a questo mestiere?

Dopo il liceo ho provato a studiare ingegneria ma sentivo che non era quella la direzione che volevo percorrere, così a vent’anni ho iniziato a lavorare presso un’emittente locale. Ho lavorato lì per un anno come operatore di studio e ho scoperto che la mia passione era il mondo della ripresa filmica e televisiva. Quando l’editore dell’emittente ha fallito ho deciso di rimettermi a studiare: sono andato a Milano, dove ho conseguito un Bachelor of Arts in Digital Film Making e poi a Roma dove mi sono formato alla Shot Academy. Qui ho conosciuto Sandro Magliano, uno dei docenti ed uno dei più quotati DIT in Italia, spesso impegnato all’estero, e ho capito che questa figura mi calzava alla perfezione perché riunisce le mie passioni: quella per l’informatica e quella per l’arte e la fotografia. Ci vogliono, infatti, molta concentrazione e molte conoscenze tecniche, sia informatiche che artistiche, come conoscere bene i colori e le loro sintesi. Ho iniziato, quindi, a lavorare sui set come tecnico e in tre anni sono diventato DIT. Mi sono innamorato della qualità, dell’impegno, della ricerca della perfezione che c’è nel cinema.

Sogni nel cassetto e progetti futuri?

Continuerò a lavorare come DIT perché è davvero una professione bellissima ed altamente stimolante. Nel corso della mia carriera professionale ho avuto l’onore di collaborare con DOP bravi e talentuosi, tra cui Luca Ciuti, Davide Manca, Daniele Ciprì, Federico Annicchiarico, Agostino Castiglioni, Sandro Chessa, Gustavo Habda e Benjamin Maier. Se dovessi sognare, mi piacerebbe collaborare con Paolo Sorrentino, un sogno ancor più grande sarebbe quello di lavorare su un set americano con Emmanuel Lubezki, tre volte premio Oscar per la fotografia.

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