Con Metaphyx in pochi anni avete già fatto tante cose, qual è il lavoro del quale sei più orgoglioso?

Venti Sigarette è sicuramente un ottimo traguardo, ci ha fatto anche vincere il David di Donatello. Ma sono molto contento anche di quest’ultimo di Marco Pontecorvo, Tempo instabile con probabili schiarite, perché abbiamo raggiunto un livello tecnico e realizzativo molto alto che ci avvicina alle possibilità di studi americani o inglesi, con budget che loro userebbero per una sola inquadratura.

Come si costruisce un effetto digitale?

Per costruire un effetto bisogna sempre, innanzitutto, capire a cosa serve, qual è l’obiettivo del regista: può essere realizzare cose che nella realtà avrebbero un costo eccessivo, cose che sarebbe difficile affrontare … oppure cose che nella realtà non esistono. Poi ci sono gli effetti correttivi, a volte ci si accorge in fase di montaggio che c’è la necessità di cambiare una scena girata di giorno in una notturna; il nostro in fondo è un lavoro di servizio.

Gli effetti visivi di Tempo instabile sono qualitativamente impressionanti: che tipo di lavoro avete fatto?

Abbiamo dovuto realizzare delle trivelle, una richiesta decisamente nuova; per farlo siamo entrati in contatto con una società che produce trivelle, ci siamo fatti mandare i loro modelli e le scansioni con il laser per poi transcodificare il tutto con nostri software. Stessa cosa per l’animazione: abbiamo analizzato migliaia di video che sfruttavano i movimenti delle trivelle e abbiamo tentato di riprodurli a mano, con tutte le variazioni tecniche che questo comporta. Anche quando si realizza una creatura vivente, un animale o un drago, ad esempio, prima di poterla modellare c’è un complesso studio di anatomia e poi un lungo lavoro di reference visive per capire come muoverlo. Ne passa di tempo prima di poterlo presentare al regista!

Marco Pontecorvo è stato, tra l’altro, direttore della fotografia per tre episodi del Trono di spade, non è quindi nuovo agli effetti digitali: vi ha fatto richieste più specifiche del solito?

No, non direi, sicuramente lavorare con Marco è stato più semplice che con un altro regista. Marco ha una grande esperienza come direttore della fotografia, è un regista che viene dalla tecnica e ne conosce i limiti, coglie prima le problematiche e può darti lui stesso delle soluzioni. Una richiesta particolare però me l’ha fatta: un giorno arriva sul set e dice che deve chiedermi un grosso favore. Ho cominciato a preoccuparmi, pensando a una scena complessa appena inserita in sceneggiatura o a qualcosa di costosissimo fuori dal preventivo, invece mi spiega che John Turturro gli aveva chiesto una spalla per supportarlo in alcune scene, gli serviva un ingegnere, possibilmente nerd… e quindi per tre scene del film ho recitato l’assistente di John Turturro. Sicuramente è stata una richiesta molto più semplice di quanto mi aspettassi, ma tanto quelle difficili sono venute comunque, mi riferisco a un’inquadratura in CGI dove la ripresa di base era solo uno sfondo, tutto quello che vediamo sullo schermo non esiste, è digitale. Sono inquadrature impiegate per grandi film tipo Transformers.

E in che modo ci siete riusciti?

Ci sono voluti quattro computer e cinque giorni di rendering.

 Com’è stato lavorare a una commedia?

Ci capita spesso di lavorare a delle commedie, la novità questa volta è che Tempo instabile con probabili schiarite è una commedia che fa un uso intensivo, ma intelligente, di effetti digitali. Di solito nelle commedie lavoriamo principalmente per sopperire ai problemi di set: rimuovere una troupe riflessa su un vetro o impiegare green screen semplici; in questo caso c’è addirittura un protagonista del film che è interamente digitale, la trivella, questo ci ha permesso un uso molto creativo degli effetti e non è una cosa che capita tutti i giorni.

 I software che utilizzate sembrano difficilissimi da maneggiare, è così?

Allo stato attuale della tecnologia si può creare veramente di tutto, questo significa che la curva di apprendimento è sicuramente molto alta; matematica e logica sono indispensabili, ma l’industria sta cercando di implementare sempre più anche il lato artistico. Non dobbiamo dimenticarci l’importanza della componente umana che è dietro la tecnologia, a Hollywood parliamo di migliaia di persone, tra le dieci e le quindici per singola inquadratura, ognuna con un compito molto specifico. Lavorare con gli effetti visivi richiede grande sensibilità, perché il risultato è pur sempre un prodotto artistico, anche se di derivazione tecnologica, e soprattutto è un gioco di squadra formidabile.

Avete usato tecnologie specifiche per Tempo instabile?

In realtà no, i tool sono gli stessi che usiamo sempre, ma stavolta ci siamo concentrati sulla costruzione delle dinamiche. Nel caso della trivella di cui parlavo, ad esempio, abbiamo dovuto lavorare singolarmente su ogni ingranaggio e calcolare i pesi specifici di ogni componente meccanica, tutto questo solo per poterne ricostruire i movimenti. Poi abbiamo dovuto costruirne due versioni, una pulita e una sporca di petrolio. La pioggia di petrolio invece è stata fatta davvero, noi abbiamo solo dovuto rinforzarla.

Tenersi al passo con le nuove tecnologie non sarà semplice…

La cosa più bella di questo lavoro è che si parla tutti la stessa lingua e internet ci permette di comunicare con le case di produzione dei software stessi che, oltre ad aiutarci in casi di malfunzionamento, spesso ci chiedono aiuto per testare le versioni beta. Questo ci rende parte di un processo di ricerca e sviluppo costante. Io stesso, in quanto coordinatore del corso di computer grafica allo IED, alcuni prodotti li uso con i ragazzi come testing per decidere se implementarli durante le produzioni.

Guardando al futuro, tra 3D e realtà virtuale, in che direzione stanno andando gli effetti visivi?

Oggi gli effetti visivi hanno costi molto ridotti rispetto al passato ed è per questo che entrano sempre più spesso anche nel panorama produttivo del cinema indipendente, permettendo ai registi di fare cose che prima erano impensabili per un film low budget. Anche nelle serie tv stiamo assistendo a un incremento esponenziale di personaggi con super poteri o di eventi straordinari, perché la tecnologia è sempre più accessibile. Inoltre ormai a registi, produttori e direttori della fotografia è richiesta una conoscenza di base degli effetti visivi per poter interagire con i tecnici, sia nella preparazione che nella post produzione del film.

Guardando al vostro di futuro, mi hai parlato di questo film come qualcosa di nuovo nell’orizzonte dei vostri lavori precedenti, cosa vi è rimasto?

Su questo film ci siamo accorti che collaborando strettamente con il regista e il direttore della fotografia, pianificando bene le inquadrature, viene fuori un lavoro eccellente. Durante la lavorazione, ogni volta che finivamo un effetto lo portavamo subito in color correction per una proiezione con regista e dop, perché spesso ciò che è perfetto sul monitor del computer non lo è sul grande schermo; se ci rendevamo conto che qualcosa non andava o non ci soddisfaceva tornavamo a lavorarci sopra. Purtroppo non sempre è facile collaborare così bene; su questo film abbiamo fatto davvero un ottimo lavoro di squadra, che è alla base per ottenere ottimi risultati. Sempre.

Tutte le immagini pre e post sull’articolo a pag. 62 del numero 12 di Fabrique

L'articolo “Tempo instabile con probabili schiarite” proviene da Fabrique Du Cinéma.

di Pasquale di Viccaro, visual effects supervisor di Metaphyx

La realizzazione tecnico/artistica di un film è un vero e proprio secondo film che corre parallelamente alla storia narrata sulla pellicola. Ricca anch’essa di colpi di scena, emozioni, momenti tragici e comici, colpi di genio e tanto duro lavoro. Romeo&Juliet, diretto da Carlo Carlei, è un film ambizioso e coraggioso, girato con un piccolo/medio budget ma supportato da artisti e tecnici di alto livello. La pellicola, una coproduzione inglese, italiana, svizzera e americana (Swarovski Entertainment, Blue Lake Media Fund, Amber Entertainment, Indiana e Echo Lake Entertainment), è stata girata interamente in Italia in lingua inglese e distribuita in tutto il mondo.

La preparazione

La lavorazione che ha interessato gli effetti visivi è stata la più complessa che Metaphyx abbia mai affrontato dalla sua nascita. In fase di preproduzione la stima era di circa 150/170 effetti visivi, tuttavia a montaggio ultimato ci siamo trovati con un carico di lavoro di 340 inquadrature da lavorare, alcune delle quali davvero complicate. Per la prima volta una piccola factory digitale italiana si è trovata a gestire un progetto hollywoodiano, cercando di raggiungere la stessa qualità visiva e ricercatezza artistica delle concorrenti estere. Nella primissima fase di storyboarding abbiamo cercato di individuare le principali tipologie d’interventi: estensione del set reale, pulizia e rimozione di oggetti moderni, bluescreen e ricostruzioni complete (in fase di ripresa tuttavia ci siamo spesso accorti di problemi che potevamo risolvere solo in post, come ad esempio l’aggiunta di sangue sui costumi di scena che non potevano essere macchiati realmente). Fin dal primo giorno di riprese il regista ha chiesto alla produzione la presenza sul set del reparto effetti visivi, e spesso anche nelle situazioni più complesse abbiamo lavorato in gruppo con la crew per trovare soluzioni che contenessero il budget e facilitassero il lavoro da svolgere poi al computer. Come supervisore degli effetti visivi, sul set avevo costantemente bisogno di scambiare informazioni con il reparto fotografia e aver lavorato in sinergia con il direttore della fotografia David Tattersall (Star Wars, The Walking Dead, 007) è stato essenziale, oltre che formativo.

Per l’enorme quantità di dati che veniva immagazzinata ogni giorno di ripresa avevo creato un database con tutte le informazioni utili per la lavorazione in post: dalle ottiche alle coordinate spaziali della camera, setting di colore, situazione luminosa e tantissime foto di scena per le references e per le textures in HDR. Verona e Mantova sono dei veri musei a cielo aperto: palazzi, vicoli, piazze, tutto è stato utile per le ricostruzioni digitali. Alla fine delle riprese avevamo più di 1500 foto per supporto alla produzione, il resto l’abbiamo ricavato da libri, dalle informazioni scambiate con lo scenografo Tonino Zera e ovviamente da internet.

Come creare più di 300 vfx invisibili

Il film è stato girato totalmente in digitale utilizzando due Arri Alexa con immagazzinamento dei frame tramite Codex, per avere il massimo della qualità possibile, e lenti Arri MasterPrime e UltraPrime. Per la lavorazione abbiamo raggiunto un organico di 15 persone, nulla se paragonato ai numeri di Weta, MPC ecc., tuttavia non pochi per una piccola factory italiana. La nostra filosofia è quella di creare un team di lavoro composto persone talentuose: molti dei nostri collaboratori hanno infatti in curriculum grossi progetti hollywoodiani, proprio perché crediamo che questo settore abbia tante potenzialità anche nel nostro paese, e prendendoci enormi rischi abbiamo deciso di scommetterci.

Per quanto riguarda i vfx l’intero film è stato lavorato a Roma, l’unica scena realizzata all’esterno è il matrimonio, in cui la chiesa, completamente digitale, è stata in parte compositata anche dalla CompanyOne Entertainment di Budapest. Come dicevo, per lo stile architettonico delle ricostruzioni digitali abbiamo fatto moltissima ricerca, dagli edifici dell’epoca ai dipinti del Quattro-Cinquecento. Un esempio è la scena nel finale del film, in cui si svolge il funerale dei protagonisti: la location reale era in piazza Sordello a Mantova. La ricostruzione principale ha interessato il totale della chiesa, per la quale ci siamo ispirati a un dipinto di Domenico Morone (La cacciata dei Bonacolsi, 1494) segnalato dallo scenografo. Dapprima abbiamo ricostruito la facciata principale della chiesa e poi l’abbiamo arricchita fondendo elementi di altre chiese tipiche di Verona. Nella stessa scena inoltre abbiamo intensificato la folla con un centinaio di comparse digitali e poi trasformato l’area circostante sostituendo il cielo e ricreando l’atmosfera per rendere tutto più tragico.

Un altro esempio è la sequenza che racconta la storia del monastero di frate Lorenzo (Paul Giamatti). Da un punto di vista artistico l’idea era quella di un timelapse, ma in seguito a vari test ci siamo accorti che visivamente non funzionava; perciò, dopo numerosi tentativi, abbiamo ricostruito la struttura base del monastero in CGI e creato una composizione simile a un timelapse, ma molto più fluida poiché l’animazione del cielo e delle luci sulla struttura è totalmente animata in digitale. Il risultato è armonioso, qualcosa che nella realtà sarebbe impossibile. Un attento studio ci ha portati a creare da zero anche un design del titolo molto curato in ogni particolare, esempio sono le due iniziali di Romeo&Juliet che sembrano quasi arrivare a toccarsi.

www.metaphyx.com

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