L’evento, rivolto a DOP (direttori della fotografia), filmmaker e producer, ha come protagonista il tema della sostenibilità ambientale sui set cinematografici.

Durante la prima parte dell’evento (riservata su invito), dalle 12.30 alle 16, i direttori della fotografia e i produttori, accompagnati da due green manager, potranno confrontarsi tra loro e discutere le strategie necessarie per muoversi verso un cinema ecosostenibile. Il confronto si svolgerà durante il brunch, proprio per permettere un dialogo rilassato e informale, fra piatti gourmet e vini eccellenti. 

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Fondamentale il supporto della scenografa Elisabetta Zanini, che allestirà un set cinematografico in cui i partecipanti potranno girare delle clip con la Sony Venice 2, una macchina di ultima generazione molto ecocompatibile, in grado di catturare immagini ultra qualitative anche in scarsa presenza di luce.

Poi, a partire dalle ore 16, l’ingresso sarà libero. Tutti potranno dialogare con gli ospiti del brunch, per parlare dei contenuti emersi riguardo al contributo che il cinema può dare nell’ambito della sostenibilità ambientale.

Inoltre, nell’incantevole giardino di Largo Venue si apriranno al pubblico le porte della mostra Out of shape a cura dell’associazione Altamira, con opere su videowall e creazioni di pittori e fotografi che interpretano in vario modo il tema della mutevolezza nell’arte.

Main Partner: Frame

Partner: Tav, Sony, Teradek, Litepanels, Pmr

19 marzo 2023 – Largo Venue, via Biordo Michelotti, 2, 00176 Roma

Ingresso libero dalle 16

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La manifestazione, giunta alla IX Edizione, è indirizzata principalmente ai professionisti del settore, ma anche ad un pubblico semplicemente interessato e incuriosito dal “dietro le quinte”. L’ingresso alla due giorni è gratuito, ma è necessario accreditarsi sul sito ufficiale: www.microsalonitalia.com.  Sempre sul sito sarà possibile iscriversi ai contest video e fotografici.

Vetrina unica in Italia, il MicroSalon si segnala inoltre come momento di condivisione e di confronto tra gli addetti ai lavori: così – oltre a una serie di appuntamenti con i brand espositori e gli sponsor tecnici – sarà possibile assistere a incontri con personalità del calibro di Giuseppe Lanci, Luciano Tovoli, Daria D’Antonio, Francesca Amitrano, Alfredo Betrò, Giuseppe Bonito, Davide Manca, Marina Kissopoulos, Simone D’Arcangelo, Daniele Nannuzzi. 

Venerdi 28 Sala Fellini – Cinecittà 11.00-12.00   GIUSEPPE LANCI: NOSTALGHIA
Focus sul restauro del film e presentazione del libro “Nostalghia raccontato dall’autore della fotografia Giuseppe Lanci”.
Con: Giuseppe Lanci, Maurizio Gennaro, Silvia Tarquini (Edizioni Artdigiland). Modera: Gerry Guida

16.00-17.00 LA FOTOGRAFIA NELLE SERIE TV: focus on Mare fuori 2-3 Francesca Amitrano con Rosario Cammarata e Giovanni Bivi. Modera: Gerry Guida

18.00-19.00 MARINA KISSOPOULOS – Una professione… Marina Kissopoulos dialoga con Maurizio Gennaro

SABATO 29 OTTOBRE   SALA FELLINI   Cinecittà

10.00-11.00   RITORNO IN PELLICOLA: il case study di Reginetta.

Intervengono: Sebastian Bonolis, Alessandro Pelliccia, Giuseppe Lanci, Ludovico Cantisani, Maurizio Iacoella.

15.00-16.00 GENERAZIONE FLUO

Il poco ordinario work flow tra Dop, Dit e Colorist su un progetto multi formato e anni 90’

Con: Davide Manca e Francesco Tauro

16.00-17.00 AUTORI DELLA FOTOGRAFIA E GENERI CINEMATOGRAFICI:

da L’Arminuta a Boris IV.

Con: Alfredo Betrò e Giuseppe Bonito.
Modera: Gerry Guida

17.00-18.00 AIC INCONTRA I PREMIATI DELL’ANNO
Con: Daria D’Antonio, Simone D’Arcangelo, Michele D’Attanasio (contributo video).

Saluti istituzionali: Daniele Nannuzzi (Presidente AIC) Modera: Gerry Guida

18.00-19.00

IMAGO 1992-2022: Luciano Tovoli, Daniele Nannuzzi, Adolfo Bartoli e Simone Marra raccontano i trent’anni di IMAGO (1992-2022)

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In cosa consiste il tuo lavoro, qual è il ruolo del DIT sul set?

Il DIT è la figura che collega il colorist e il supervisore di postproduzione a ciò che avviene sul set, svolge funzioni che fanno parte del ciclo di post-produzione per i colori e la trasformazione delle immagini. La mia figura si occupa di controllare il segnale video e trasformare l’immagine originale per renderla adatta alle differenti tipologie di display, assicurando la corretta visualizzazione dell’immagine finita già sul set. Grazie al programma “Pomfort live grading” posso leggere in diretta il segnale video di output trasmesso dalle macchine da presa così da riservarmi la possibilità di intervenire su di esso per manipolarlo. Il direttore della fotografia, prima dell’inizio delle riprese, decide il look dell’immagine del film costruendolo insieme al colorist: sceglie le macchine da presa, regola i livelli di colore, di contrasti e di esposizione. Un film drammatico, ad esempio, di solito ha un’atmosfera più scura e fredda, una commedia invece ha un’immagine più luminosa e calda. Una volta creato il look, questi parametri vengono consegnati a me per applicarli sul set dall’inizio alla fine del progetto. Le location cambiano e con loro i colori delle ambientazioni e non è detto che i parametri si sposino perfettamente ogni volta con tutte le inquadrature, anzi. Io applico già il look nel mio controllo del segnale e contemporaneamente lo bilancio a livello a cromatico. Manovro in tempo reale il parametro, e osservo sul display il risultato finale. L’ultima immagine sarà quella che avrà il colorist e dai cui partirà nel lavoro di post produzione.

È un metodo particolare quello che si utilizza?

Sì, fa parte della metodologia Color Managed Workflows, in cui rientra la specifica di interscambio ASC CDL (American Society of Cinematographers Color Decision List) ed il sistema di codifica dei colori e delle immagini ACES (Academy Color Encoding System). Lo scorso novembre ho ottenuto a pieni voti il certificato rilasciato dalla SMPTE: è stato il primo corso a livello internazionale con esame e attestato finale, ed eravamo circa 15 persone da tutto il mondo. Il metodo è stato creato negli Stati Uniti proprio dall’American Society of Cinematographers e permette di salvare queste informazioni di controllo del segnale a livello cromatico attraverso un file di testo che viene allegato ai singoli file video. In questo modo, tutte le modifiche vengono tracciate e il colorist può partire da quello che già abbiamo visto sul set. Il file video, ovviamente, rimane in RAW, le modifiche vengono applicate e registrate come meta-dati. Se si dovesse cambiare completamente idea si potrebbe ricominciare da capo, ma il fine è proprio quello di economizzare sui tempi della post produzione. Il lavoro del DIT permette di avere già il giorno successivo alla ripresa i dailies e i proxies, che servono al montaggio, con le modifiche già applicate.  È il punto di partenza per la color finale del film.

Da quanto tempo è presente questa figura in Italia?

Da circa un decennio. Esisteva anche prima ma era più rara e ancora poco conosciuta. Solo le produzioni più innovative e con budget più alti se ne servivano. Negli ultimi anni, osservando anche ciò che avviene all’estero, si è capito il valore di questa figura tecnica. Il DIT nasce negli USA con l’intento di sfruttare al massimo le potenzialità del digitale. Sui progetti importanti è fondamentale. Senza rischieremmo di non avere immagini uguali per ogni macchina da presa. Ogni lente e ogni filtro ottico ha specifiche particolarità cromatiche quindi vedremmo immagini non equilibrate, non finite, ancora da lavorare. Il regista, il DOP e la troupe, del resto, amano potersi già gustare il risultato finale sul set. Il direttore della fotografia, inoltre, riesce a dare più coerenza e continuità fotografica perché riesce a vedere subito l’effetto dell’illuminazione che vuole ottenere. Io gli assicuro determinate qualità delle immagini in modo che lui possa affidarsi totalmente a ciò che vede. Alcuni DOP, poi, si affidano al DIT anche per i diaframmi, in questo modo hanno più tempo di dedicarsi alla parte più importante e artistica, ovvero alla posizione della luce.

È quindi fondamentale ormai il ruolo del DIT sul set…

Ormai è un ruolo indispensabile per film e serie. Permette sicuramente di risparmiare sulla post produzione. È un lavoro che se non si fa sul set andrà comunque poi fatto dopo, tanto vale farlo prima e risparmiare tempo e denaro. Questo per ottenere fin da subito un risultato che sarà quasi quello finale del film, sarà già un look particolare. Io vado a bilanciare, togliere le problematiche dell’immagine a livello di colore ed esposizione digitale, per avere un risultato già ottimale. La figura del DIT, inoltre, può anche svolgere il compito di Data Manager anche se, nelle grosse produzioni, si preferisce prevedere un assistente.

Come ti sei avvicinato a questo mestiere?

Dopo il liceo ho provato a studiare ingegneria ma sentivo che non era quella la direzione che volevo percorrere, così a vent’anni ho iniziato a lavorare presso un’emittente locale. Ho lavorato lì per un anno come operatore di studio e ho scoperto che la mia passione era il mondo della ripresa filmica e televisiva. Quando l’editore dell’emittente ha fallito ho deciso di rimettermi a studiare: sono andato a Milano, dove ho conseguito un Bachelor of Arts in Digital Film Making e poi a Roma dove mi sono formato alla Shot Academy. Qui ho conosciuto Sandro Magliano, uno dei docenti ed uno dei più quotati DIT in Italia, spesso impegnato all’estero, e ho capito che questa figura mi calzava alla perfezione perché riunisce le mie passioni: quella per l’informatica e quella per l’arte e la fotografia. Ci vogliono, infatti, molta concentrazione e molte conoscenze tecniche, sia informatiche che artistiche, come conoscere bene i colori e le loro sintesi. Ho iniziato, quindi, a lavorare sui set come tecnico e in tre anni sono diventato DIT. Mi sono innamorato della qualità, dell’impegno, della ricerca della perfezione che c’è nel cinema.

Sogni nel cassetto e progetti futuri?

Continuerò a lavorare come DIT perché è davvero una professione bellissima ed altamente stimolante. Nel corso della mia carriera professionale ho avuto l’onore di collaborare con DOP bravi e talentuosi, tra cui Luca Ciuti, Davide Manca, Daniele Ciprì, Federico Annicchiarico, Agostino Castiglioni, Sandro Chessa, Gustavo Habda e Benjamin Maier. Se dovessi sognare, mi piacerebbe collaborare con Paolo Sorrentino, un sogno ancor più grande sarebbe quello di lavorare su un set americano con Emmanuel Lubezki, tre volte premio Oscar per la fotografia.

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UN’ESTETICA AGGRESSIVA CON RED DRAGON E COOKE S4

Il regista Gianluca Gargano e il direttore della fotografia Davide Manca hanno deciso di dare uno stile dinamico e aggressivo all’estetica del film, usando la camera in posizioni estreme per avere inquadrature che sfruttassero al massimo la profondità e la prospettiva e supporti leggeri per permettere molti movimenti di macchina anche in location poco spaziose e scomode.

In questo senso la camera più adatta è la Red Dragon, sia per le sue dimensioni contenute e la facilità di ancoraggio in spazi ridotti, sia per la sua funzione HDR che permette un’esposizione tripla contemporanea, una soluzione molto utile nelle scene tipiche del western.

Le ottiche utilizzate sono state le Cooke s4, per la loro capacità di catturare la luce e non dare aberrazioni anche nelle situazioni più estreme di luce in macchina e poca profondità di campo.

È stata impiegata molta “macchina a mano” nelle scene meno concitate per dare un flow continuo alle battute e quindi alla commedia, e invece molta camera fissa nelle scene più action e nelle sparatorie.

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IL REGISTA

Gianluca Gargano, nato in Calabria nel 1975, ha realizzato cortometraggi, lungometraggi, documentari e spot pubblicitari, vincendo negli anni diversi festival con i suoi lavori. Attualmente vive in Francia. Rapiscimi è la sua opera prima.

NOTE DI REGIA

«Rapiscimi è una commedia giovane, lontana dai soliti stereotipi italiani, nonostante l’argomento sia assolutamente italiano, anzi, regionale. Un film per sdrammatizzare e far sorridere sia sulla condizione della disoccupazione giovanile al Sud, sia su un tema delicato come la ’ndrangheta. Ciò che più amo della sceneggiatura è l’atmosfera western che spesso si respira in quel Sud dimenticato da Dio. I silenzi, le sospensioni temporali, gli sguardi a volte di sfida o di complicità, la desolazione della strada principale del paese, sono tutti elementi che si fondono con l’azione del film e l’irrequietezza di alcuni personaggi. E poi c’è il bosco, altro personaggio importante. Il bosco nasconde insidie e sorprese e opera come una mano proveniente dall’alto che muove i fili del destino dei personaggi. Infine la scelta di dare un respiro internazionale è fondamentale per esportare il film fuori dal confine italiano».

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Distribuito da Sky Atlantic, Young Pope in Italia ha ottenuto da subito un record di ascolti, e in questi giorni sta debuttando in America. La Cineteca Italiana di Milano è stata la prima a pensare a una piccola distribuzione su grande schermo, e non è stata una brutta idea, perché in dieci minuti la sala di Spazio Oberdan era già sold out.

Anche perché a incontrare il pubblico c’era uno dei più celebri direttori della fotografia italiani vincitore di 7 David di Donatello – di cui 4 vinti sotto la regia di Sorrentino – Luca Bigazzi, che si dice entusiasta di questa iniziativa: «Il cinema e tutte le opere cinematografiche vanno viste collettivamente, non singolarmente nelle proprie case. Se noi perdiamo il senso della sala cinematografica, il cinema non ha più senso di esistere perché la comunicazione non verbale che si stabilisce fra voi e il vostro vicino restituisce il senso vero del film, impossibile da trovare nella visione singola, isolata, al computer, in casa. Ne impedisce la comprensione».

Altra cosa importante, sottolinea Bigazzi, è vedere la serie in lingue originale, perché «il doppiaggio è uno scandalo» e, oltretutto, quando c’è un napoletano doc come Silvio Orlando che si destreggia con l’inglese, non se ne può proprio fare a meno. E poi la versione originale è l’unico modo per vedere la vera recitazione di Jude Law, «il più grande attore con cui io abbia mai lavorato».

Dieci puntate da un’ora ciascuna, eppure sembra di avere a che fare con un film molto lungo, più che con una serie TV. Anche il modo in cui è stata realizzata assomiglia più a quello di un film: «È stata una fatica mostruosa» racconta ancora il direttore della fotografia «abbiamo lavorato per 24 settimane,  con dei ritmi massacranti, ogni settimana realizzavamo mezz’ora di montato. Numeri insostenibili per degli essere umani. Sono vivo per miracolo».

Per non parlare delle ricostruzioni dei luoghi papali: «Non abbiamo potuto girare in nessun luogo reale, il Vaticano e le chiese erano interdette. Quindi ci rimanevano solo chiese sconsacrate o teatri di posa, e qualche palazzo meraviglioso di Roma che abbiamo spacciato per stanze papali. La scenografa ha fatto un lavoro incredibile».

E proprio in un periodo in cui sembra che ci sia una grande sfiducia nel pubblico – e si tenta di riportarlo in sala promuovendo iniziative come Cinema2Day – Bigazzi conclude il suo incontro ponendosi una domanda e riflettendo sul fatto che forse, se dallo Spazio Oberdan sono state mandate via oltre cento persone e i posti erano già esauriti un’ora prima dell’inizio della proiezione, perché non si è pensato a una distribuzione non solo televisiva, ma anche cinematografica? Dopotutto, si sa che il papa mobilita le folle…

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