Caso tragico, come partner in crime si ritroverà il fratello squattrinato, e solo fingere di non conoscersi potrà salvarli. Lui è Andrea Arcangeli, che per la regista ferrarese è dimagrito dopo Romulus come un piccolo Christian Bale. E tra loro una talentuosa attrice bambina. Mentre Tommaso Ragno impersona il loro padre sfuggente e fanatico religioso.

«Non tutto nella vita va esplicitato e formalizzato» per Lyda, poiché i suoi personaggi si presentano asciugati in un passato stilizzato. Il suo obiettivo è farci precipitare nel «senso del pericolo, della minaccia costante. Nessuno è mai al sicuro». Vera, il personaggio di Ragonese, fugge dalle relazioni, dal fratello in primis e usa la chiusura per rompere i rapporti. «Vera risulta sempre nascosta e compressa. Cerco di usare elementi esterni a lei per raccontarla. Suoni, riflessi della sua personalità in altri personaggi specchio». Così ha girato un crime oscuro, pieno di proiettili, pugni, inseguimenti e doppiogiochisti.

In Veloce come il vento, Smetto quando voglio – Masterclass, Il primo re, Il campione eri la seconda unità alla regia. Come cambia il lavoro quando diventi tu la regista?

Tra seconda unità e la mia regia c’è un cuscinetto di transizione di due serie tv che ho diretto, Curon e Vostro Onore. Ma la seconda unità è molto tecnica poiché ti allinea alla visione dei registi. Girando in contemporanea con stunt, effetti e scene complesse. La differenza vera è che si lavora meno con gli attori. Assorbe una quantità di tempo e risorse davvero enorme nella preparazione, sul set e in postproduzione. Con Matteo Rovere in Veloce come il vento ho eseguito tutta la parte delle corse in auto: mentre Matteo girava tutto il resto io giravo le ricostruite nel circuito. Nel Primo re invece ho pianificato e orchestrato le battaglie. Matteo seguiva Remo e io il resto. Poi in Smetto quando voglio abbiamo lavorato molto sull’assalto al treno, sugli inseguimenti e gli incidenti. Lì ho fatto un lavoro molto preciso di pre-visualizzazione: mentre Sydney Sibilia sviluppava la commedia con gli attori, io gestivo gli stunt. Nel Campione c’era invece tutto un altro lavoro: il regista Leonardo De Agostini aveva fatto tutta la programmazione delle scene di calcio, mentre io ho seguito allenamenti e partite. Nel mio lavoro mi sono ritrovata a gestire piloti e stuntman, quindi per me tecnicamente non c’è differenza nel coreografare una battaglia o una partita di calcio. Unisco sul set le competenze sul cinema con quelle sulla materia, perché la seconda unità dev’essere malleabile in funzione al lavoro del regista. Sia su film che su serie, le buone collaborazioni tra registi sono molto virtuose e vantaggiose. In Curon ad esempio ho diretto gli ultimi tre episodi e Fabio Mollo i primi quattro. Lui è molto più intimista e lavora sulla recitazione e gli attori, io giravo tanto in acqua e in montagna.

L’intreccio di action e drammaturgia per te è una delle cose più importanti.

Sono i film che mi piace vedere. Mi piace che succedano le cose, che la gente si muova, lotti. Amo mettere in condizioni estreme i miei personaggi per tirarne fuori aspetti interessanti. Sono storie che non mi appartengono, perciò m’incuriosiscono di più.

Come pecore ci sussurra che l’emotività di una donna forse è un difetto nel mondo dei maschi.

Questa è la chiave di Vera, la protagonista. Il suo punto di vista. Ma nella realtà l’emotività non è mai un difetto. Al contrario, il più aperto alle emozioni è Bruno, il fratello. E in questo è lui a dare la lezione più positiva, che nell’incontro con l’altro ci può essere una speranza.

Sei stata definita una Kathryn Bigelow italiana, ma quali sono le registe e i registi che segui di più?

È molto difficile rispondere perché la quantità di registi che amo è infinita. Sulla parte femminile oltre la Bigelow, che è stata l’unico modello per generazioni di donne che volevano fare questo lavoro e non ci sono riuscite, c’è Jane Campion, ma quando ero piccola impazzivo per il fatto che Pet Sematary – Cimitero vivente, fosse diretto da una donna. Quello della regia è un percorso molto particolare, difficile e poco incasellabile dove tutto ti dice “fai qualcos’altro”, quindi se ti distrai un attimo, anche per vivere semplicemente, smetti di seguirlo questo mestiere. Secondo me è così che molte donne non sono diventate registe. Purtroppo siamo in un mondo maschio-centrico. Per fortuna che ultimamente son venute fuori anche registe ascrivibili a modi di fare cinema più estremi, come Julia Ducournau, che è molto vicina a Cronenberg.

Nel tuo cast hai una piccola attrice, Carolina Michelangeli. Il suo personaggio, senza spoilerare, affronta dei traumi emotivi fortissimi. Come avete lavorato con lei?

Abbiamo fatto un cast molto lungo partendo da un bacino di centinaia di persone. Carolina aveva esperienza sul set per un film di Laura Bispuri, ma Andrea Arcangeli, che doveva fare suo padre, è stato molto disponibile affiancandomi nei provini per verificare l’intesa tra bambina e adulto. Pensa che sul set aveva 8 anni e mezzo, come Marta. Carolina ha perfetta consapevolezza della finzione cinematografica, è stata molto rigorosa nel calarsi giocando col suo ruolo anche perché è abituata alla disciplina dalla ginnastica artistica. Ha un tratto caratteriale simile al suo personaggio, ma al contrario di Marta la sua famiglia la segue senza mai forzarla. Cosa importantissima per i bambini attori. È piccina e in parte fragile, ma è anche molto tosta. Nei suoi piani d’ascolto, ad esempio, ha la capacità di far capire allo spettatore la scena come solo i bravi interpreti sanno fare.

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Andrea (Andrea Arcangeli) è un trentenne alla vigilia del matrimonio con Laura (Alessandra Mastronardi), conosciuta al primo anno di università e con cui da allora ha costruito la sua vita. Tormentato dai dubbi, Andrea si ritrova bloccato in un loop temporale, costretto a rivivere lo stesso giorno. Ogni mattina, però, si risveglia in una vita diversa, in un sé stesso diverso, in universi paralleli in cui Laura non è mai stata la sua compagna. Scoprendo le mille declinazioni che avrebbe potuto prendere la sua esistenza, si renderà conto di quanto avesse dato per scontata la sua vita. Nel cast anche Stefano Fresi, Eduardo Scarpetta e Francesco Gabbani.

Il tuo film rientra pienamente nel genere delle commedie romantiche, ma ne hai rovesciato la struttura narrativa classica. Come hai dialogato con la tradizione?

Siamo partiti dalla voglia di raccontare una storia d’amore che ribaltasse il cliché, la classica storia dove i due protagonisti si incontrano. È stata finora poco raccontata, soprattutto nella declinazione della commedia sentimentale, la vicenda di due persone che stanno insieme da tanto e che si devono in qualche modo re-innamorare. Questa chiave narrativa era per me molto interessante, soprattutto in relazione al periodo storico in cui ho scritto il film con Eleonora Ceci, ovvero durante il lockdown, in cui tutti eravamo chiusi in casa e “costretti” a riscoprire la quotidianità. Il ruolo della mia sceneggiatrice è stato fondamentale, in particolare per avere uno scambio su alcune dinamiche di coppia che, altrimenti, avrebbero avuto uno sguardo unicamente maschile.

Hai intrecciato l’elemento romantico con l’espediente del loop temporale e quindi con il fantasy. Come ti sei confrontato con questa scelta narrativa e quali sono stati i tuoi riferimenti?

Il riferimento filmico più vicino, anche se molto diverso, è Questione di tempo (About time) di Richard Curtis. Non volevamo fare un film fantasy ma usare l’elemento fantasy per raccontare al meglio la storia d’amore: ma c’è anche qualcosa di più ampio. Il problema di Andrea va aldilà della storia d’amore, non è mai soddisfatto di ciò che ha e pensa ci sia sempre qualcos’altro. In questa legge del contrappasso che lo fa allontanare ad ogni universo sempre di più dalla sua Laura, si rende conto che quello che aveva prima lo faceva sentire bene, ma se ne accorge troppo tardi. Ognuno di noi vorrebbe poter tornare indietro per poter cambiare qualcosa nella sua vita e per questo si crea un meccanismo empatico con Andrea. È un viaggio introspettivo, il viaggio che ognuno di noi vorrebbe fare.

Proprio per queste sue peculiarità il film è in qualche modo una novità per il panorama italiano.

Ho voluto allontanarmi da un certo tipo di commedia italiana, diciamo standard, di cui sono in parte responsabile, ne ho fatta tanta. Intendevo raccontare una storia molto realistica nonostante il paradosso temporale, che chiaramente è una forzatura. Perciò ho cercato di rendere tutto credibile e non forzare mai la mano sulla comicità o sulla farsa. La produzione, Lucky Red, ha accettato subito le mie scelte, compresa quella di avere un protagonista inedito, nonostante in molti continuassero a dirmi che era preferibile un attore più famoso, anche un po’ più vecchio ma più famoso. Su questo invece sono stato irremovibile, perché la mia è la storia di un trentenne a una svolta della sua vita: avrebbe avuto un altro effetto se fosse stato interpretato da un quarantenne o un cinquantenne, sarebbe stato necessario cambiare la sceneggiatura e le motivazioni del protagonista. E perché avrei dovuto farlo? Semplicemente perché in locandina un attore più famoso porta più gente al cinema? Oggi non sono per niente sicuro che sia così. Inoltre, c’è una generazione di attori penalizzati da altri interpreti che sono ormai quarantenni ma che fanno ancora i trentenni. In Inghilterra e in America per questo tipo di storie si scelgono spesso volti nuovi, proprio per reinvestire nello star-system. In Italia, invece, prendere come protagonista un attore non conosciuto è quasi un atto di blasfemia. Il mercato ce lo sta dicendo già da anni che questa cosa non funziona più e io voglio essere uno dei primi “combattenti”. Quando faccio i provini e vedo un attore bravo, che sa emozionarmi, non mi importa se è famoso o no, voglio lavorare con lui.

Giocando con il tema delle realtà alternative, non hai dovuto costruire un solo mondo, ma ben cinque, dove gli attori si sono trovati a dover interpretare versioni differenti dei loro personaggi. Come ti sei rapportato con gli attori?

È stato un lavoro sulle sfumature. Alessandra Mastronardi, molto coinvolta nel progetto, è stata bravissima. Il personaggio di Laura in ogni universo doveva tirar fuori un elemento, una sfumatura, che facesse ricordare ad Andrea di chi si era innamorato all’inizio: la parte un po’ più disinvolta, anche sessualmente più disinibita, oppure quella più pasionaria o tenera e romantica. Arcangeli, invece, si trovava nella condizione della consapevolezza: una bella sfida, è stato un lavoro di sottotesti notevole e lui è stato davvero in gamba, rimanendo sempre credibile.

Sono passati diversi anni da Cemento armato, il tuo primo film da regista. Cosa ti ha fatto venire voglia di ritornare alla regia?

Mi sono divertito molto in quel film, anche se non era una prima regia vera e propria. Avevo girato con Fausto Brizzi Notte prima degli esami e lavorato fianco a fianco con lui nei suoi primi lavori. Con Cemento armato mi sono messo in gioco cambiando completamente genere: amo lavorare sugli aspetti tecnici – le riprese, la fotografia, la musica – e il noir dà più libertà della commedia. Poi con altri soci abbiamo fondato Wildside e mi sono preso la responsabilità di gestire i progetti, scrivere e leggere proposte e non avevo più tempo per fare il regista. Ora che la società cammina benissimo con le sue gambe ho ripreso a dirigere. Dopo La donna per me girerò un altro film a settembre, anche se la scrittura resta sempre il mio primo grande amore. Mi piace l’idea di dare un valore aggiunto alla scrittura con la regia: molti registi ci riescono, altri meno, io non lo so, ma mi impegno nel trovare una quadra. Inoltre sono molto pignolo, per la scrittura ci metto tanto. La sceneggiatura di La donna per me ha richiesto una ventina di stesure, ci è voluto quasi un anno e mezzo. Il risultato sembra semplice, ma far tornare tutto è stato complesso. La semplicità è sempre frutto di un grande lavoro.

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Con una struttura a cornice, che parte dalla famosa partita contro il Brasile, la mano di Letizia Lamartire decide fin da subito di relegare le prime inquadrature a una prospettiva raso terra. A queste alterna i pensieri dell’infanzia del “Divin Codino” in un momento specifico: quando nell’officina del padre s’immaginava già come uno dei più importanti calciatori. L’intento tanto della regia della Lamartire, quanto della sceneggiatura di Ludovica Rampoldi e di Stefano Sardo (coautori anche de Il ragazzo invisibile), è quindi subito lampante. Non si vuole raccontare della leggenda, ma dell’umanità di questo immenso giocatore.

Si va, allora, in rewind e, tra immagini in hd e immagini che riprendono abilmente i formati televisivi e telecronistici dell’epoca, s’inizia non tanto una biografia che possa racchiudere la carriera dell’attaccante, ma un vero e proprio racconto di formazione, che parte dalla necessità di accettare di non essere sempre i migliori per poter essere riconosciuti. Didascalicamente, si procede dentro le pieghe del rapporto che Baggio ha con il proprio padre, dal quale si sente trascurato perché non ancora abbastanza maturo da capirne i ragionamenti e gli insegnamenti. Il Divin Codino decide di non fermarsi, perciò, sulle tappe della carriera del calciatore, ma su quelle del rapporto padre-figlio e uomo-maturità.

Nel delineare questo percorso, il film viene diviso in due grandi blocchi: prima del “fallimento” del 1994 e dopo quel giorno. Se, in questa costruzione, la regia sperimenta e riesce ben ad agganciare lo spettatore prima a una visione quasi cronistica/osservazionale e poi a un punto di vista più intimo, sono tuttavia le basi a mancare affinché si venga totalmente catturati dal racconto. La sceneggiatura, infatti, non gioca di stile come fa, invece, l’occhio della Lamartire (e come faceva in campo Roberto Baggio, proprio per questo soprannominato “Raffaello”), ma di forza. L’umanità del messaggio si perde, così, tra le pieghe di una verbosità fin troppo esplicativa, che produce un immenso calderone di concetti ridondanti e paradossalmente superficiali.

Insomma, Il Divin Codino è un film incapace di cogliere l’assist. È, infatti, un prodotto che presenta un attento gioco di raffinatezza della regia e anche della recitazione (in primis di quella di Andrea Arcangeli, proprio nel ruolo di Baggio, di cui coglie ogni sfumatura e tensione), che però non riesce a superare i difetti di contenuto e di penna. La Fabula Pictures si ritrova, allora, come Roberto Baggio in quel famoso ’94: in un campionato con diversi goal decisivi, ma incapace di mettere in porta il rigore decisivo.

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Come Il primo re, il film dello scorso anno diretto sempre da Rovere, anche Romulus è stato girato nella lingua ipoteticamente parlata dagli abitanti del Latium Vetus nel corso dell’VIII secolo a.C.: un accorgimento che aiuta lo spettatore a entrare in una società completamente diversa dalla Roma imperiale che in parecchi casi il cinema ci ha dato occasione di rivivere. Altra caratteristica che accomuna i due progetti è la scelta di girare in luoghi impervi e in situazioni difficili per gli attori che hanno dovuto affrontare un’esperienza decisamente spiazzante sia a livello fisico che psicologico. Così come hanno fatto, ad esempio, Alessandro Borghi e Alessio Lapice, rispettivamente Romolo e Remo nel Primo re, anche Andrea Arcangeli e Giovanni Buselli, che nella serie interpretano Yenos ed Enitos, i nipoti di Amulio (Sergio Romano), altro personaggio carismatico assente nel film, oppure i giovani Luperci, protagonisti importanti della serie, si sono allenati per affrontare sanguinosi combattimenti.

Se nel lungometraggio a essere al centro era la mitologica vicenda dei due fratelli costretta a risolversi in poco più di due ore, in Romulus c’è più spazio per un’indagine più approfondita dei singoli personaggi con i loro caratteri, i loro desideri e i loro sentimenti che Rovere, insieme a Filippo Gravino e Guido Iuculano, cercano di rendere universali. L’amore della vestale Lilia, interpretata da Marianna Fontana, è quello di una donna che va incontro alla morte quando vede che ha perso il proprio amore, diventando una sorta di arcaica Giulietta. La bramosia di potere di Amulio, resa ancora più viva dalla moglie Gala (Ivana Lotito), è il sentimento che muove tutta la serie, stravolgendo le vite dei due ragazzi e anche quelle degli altri giovani Luperci, tra cui il giovane Wiros (Francesco di Napoli), mandati a compiere il loro rito di iniziazione.

La nuova idea di Matteo Rovere, sostenuta da Groenlandia e Cattleya, promette molto bene. È capace di mantenere la sacralità del mito, con le figure di Numitore, Amulio e Rea Silvia (Vanessa Scalera) e gli antichi riti dei popoli italici, modernizzando al contempo un periodo oscuro, poco conosciuto e dominato dalla triade sangue-divinità-natura, grazie anche all’innesto di dinamiche psicologiche più attuali. Un prodotto originale che, come un ponte, unisce passato e presente.

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Martino (Luigi Catani) è un diciassettenne innamorato dello studio e della filosofia. Costretto a vivere nella povertà della campagna pugliese, tenta ogni giorno di fuggire dalla monotonia della vita contadina, infiltrandosi con l’amica Valentina (Angela Curri) alle lezioni di storia dell’arte dell’Università di Bari. Durante il corso, conosce l’affascinante ed enigmatica Laura (Martina Catalfamo), una studentessa che divide un appartamento in centro con un gruppo di ragazzi, tra cui il musicista Ettore (Andrea Arcangeli). Questi nuovi ed inaspettati amici stravolgono completamente la vita di Martino, convincendolo anche a ripensare il rapporto con il burbero padre (Fausto Morciano).

Opera prima dell’artista e documentarista Cosimo Terlizzi, Dei intreccia fin dalle prime sequenze un interessante impianto narrativo con una dialettica di espedienti esteticamente ricercati. La storia, pur riprendendo logiche da coming of age movie ormai particolarmente diffuse, si svincola da qualsiasi stereotipo, restituendo con credibilità la crescita emotiva e umana del protagonista, nonché la ricontrattazione dell’instabilità connaturata alla gerarchia famigliare. Anche la metafora dell’albero di ulivo, che con cadenza regolare ritorna in sequenze dal sapore onirico, si intreccia coerentemente con la dimensione realista, offrendosi come perfetto contrappunto visivo.

Analogamente, la sceneggiatura venata di sotto-testi filosofici permette di intrecciare la concretezza di una storia estremamente veritiera con una dimensione-altra, lontana tuttavia dalle svolte sovrannaturali di lungometraggi come il recente Lazzaro Felice di Alice Rohrwacher. Da un punto di vista formale, la formazione pregressa del cineasta favorisce un utilizzo accorto di inquadrature dove l’equilibrio vige da padrone. Come in piccoli tableaux vivants, i personaggi assumo infatti pose dall’eco pittorico, interagendo con gli ambienti ma soprattutto con le luci. Sono proprio queste ultime che, alternando effetti bruciati ad altri quasi stroboscopici, permettono di caratterizzare in modo peculiare alcuni passaggi, tra cui i bellissimi primi piani del protagonista.

Un conclusivo appunto deve essere infine mosso relativamente al cast. Luigi Catani, classe 2000, si dimostra nonostante la tenera età un perfetto protagonista, abile a giocare sui non detti e di trasmettere la profondità del suo personaggio ricorrendo spesso solo alle espressioni del volto. Ugualmente, il più navigato Andrea Arcangeli incarna un archetipico fratello maggiore, sensibile e duro contemporaneamente, capace di accompagnare il giovane amico nei cambiamenti della vita: l’interprete, già ottimo in The Startup di Alessandro d’Altri, si conferma pertanto uno dei più brillanti giovani divi del panorama contemporaneo. Degne di nota, anche le controparti femminili, come la convincente Angela Curri e l’incisiva Martina Catalfamo.

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