Dove vi siete incontrati?

A: Ci siamo incontrati all’Accademia internazionale di teatro di Roma – ex Circo a Vapore – che ci ha dato una formazione spiccatamente legata a Jacques Lecoq, contrapposta alla pedagogia dell’attore “esecutore” e orientata a formare artisti. Siamo attori fisici, corporei, gestuali. Nel teatro, dice Guido Di Palma, devi sapere «a chi sei figlio», anche se poi ci fai a pugni, lo rinneghi, vai a cercare un’altra casa, devi sapere da dove vieni.

R: Ad esempio io so che questa modalità di lavoro onnivora, dolorosa fino a perdere le forze, è figlia della direttrice e insegnante Silvia Marcotullio.

Siete scomodi nelle etichette del teatro “per bambini” o “per adulti”.

A: Sì. Cosa vuol dire teatro “per bambini”, “per ragazzi”, 3-6 anni, 9-12…? Il ritmo di una narrazione è universale. A qualunque età si può entrare, sedersi e prendere qualcosa. Cerchiamo di porci nella condizione dello spettatore; non tanto “capirà?”, ma “stiamo raccontando qualcosa?”.

R: Questo è Lecoq: uno sguardo opposto che ti spinge a chiederti: quello che sto facendo comunica al pubblico, oltre che a me stesso? Il problema è che gli adulti pensano che un bambino non debba affrontare “temi delicati”, che non possa ascolta la Primavera di Vivaldi perché è troppo complessa, e il risultato è che i bambini si ritrovano a vedere spettacoli con un attore con una maschera di spugna in testa e una brutta musica da pianola…

In U-mani costruite un dispositivo fra cinema e teatro.

R: Siamo partiti dalla storia di un bambino a cui si rompe la televisione – era nata questa suggestione durante il lockdown – e con una telecamera analogica e un proiettore rotto abbiamo iniziato a giocare al cinema, prendendo inizialmente una marea di cantonate! Ci sono una serie di piccoli set sul palco, nei quali i piccoli personaggi – la protagonista è, letteralmente, una mano – vengono micromanipolati dagli attori che si muovono sul palco. Tutto avviene live, io monto quello che girano tre camere in diretta durante lo spettacolo, cercando di costruire il flusso di un film proiettato sullo schermo. Nell’inquadratura a volte si vedono le braccia e le facce degli attori, ma non è un errore; serve a riportare lo spettatore lì, insieme agli attori, a partecipare a qualcosa che sta avvenendo in quel momento.

Il tema della “perdita” ricorre in tutti i vostri lavori.

A: È il tema che ci accompagna per tutta la vita: perché perdiamo qualcuno, perché perdiamo dei luoghi, perché perdiamo delle abitudini, quella parte di noi non esiste più. Anche la crescita è in qualche modo la morte di una parte di noi stessi.

R: È centrale in Catch Me, che è uno spettacolo scritto a partire da dei nastri ritrovati, in cui una persona aveva registrato i propri sogni. Da questi sogni è evidente che aveva perso il padre da bambino e, mentre li ascoltavamo, questa perdita del padre ha acquisito per noi il valore di una perdita delle regole e delle certezze in cui ci siamo riconosciuti.

Dove avete trovato i nastri con i sogni registrati?

R: È una bella storia! Per la scenografia di Lumen, Anna aveva trovato un baule da un rigattiere, che ci ha detto di portarlo via con tutto quello che c’era dentro. E dentro c’era un mucchio di roba, tra cui una serie di nastri, su cui erano registrati 106 sogni. Io sono completamente impazzito. Volevo metterne in scena 7, legandoli a degli oggetti. Sembrava un’idea molto chiara, ma più lavoravamo su quel materiale, più gli attori ci entravano in contatto, e più andava sfumando. Perché mi accorgevo che di Ennio, l’uomo che ha registrato questi sogni, non sapevamo nulla. Ma scoprivamo anche che i sogni sono l’universalità per eccellenza. Ad esempio, in un sogno lui cerca di parlare in italiano, ma parla in tedesco e il padre non lo capisce: tutti si possono riconoscere in questo, cioè nell’impossibilità di comunicare coi propri genitori. Quello che è successo è che ciascuno degli attori ha cominciato a costruire il proprio Ennio. E litigavano fra loro! Ennio non è così, è cosà, ha amato solo lei, non è vero… infine, è venuto fuori uno spettacolo che parla di quattro Enni diversi, che servono soprattutto a loro stessi per dialogare, per assolversi, per capirsi, per perdonarsi.

A: Lo spettacolo stesso è, in parte, un racconto di ciò che è stato il processo. Parte del testo è infatti una messa in scrittura di quello che veramente accadeva alle prove, in cui ci attaccavamo, difendevamo il nostro Ennio, poi alla fine eravamo d’accordo, ci emozionavamo, ci proteggevamo…

Avete rigenerato una sala nello spazio sociale Spin Time Labs a Roma.

A: Siamo arrivati a Spin Time nel 2017, cercavamo uno spazio per provare. È iniziato un dialogo con le realtà del palazzo e piano piano è diventata la nostra casa. Dopo un anno abbiamo chiesto se c’era un piccolo spazio di cui ci potevamo prendere cura, e ci hanno portato al piano meno due; da lì è nato lo spazio Almenodue, un vecchio garage che abbiamo rigenerato affittando la sala per le prove alle compagnie e reinvestendo gli incassi per cambiare il pavimento, ritinteggiare, fare lavori strutturali, murari, mettere le porte, eccetera. Poi insieme al collettivo Spin OFF e all’Orchestra Notturna Clandestina abbiamo trasformato la vecchia sala convegni in auditorium e abbiamo messo in piedi una stagione teatrale – con nomi come Cosentino, Sinisi, Musella, completamente volontari – nel frattempo il giornale Scomodo ha rigenerato un’area molto grossa, e ora la nostra sala è circondata da un bar, una sala studio, una biblioteca, e il piano meno due è diventato un luogo culturale.

Qual è la cosa più importante che insegnate ai vostri allievi?

A: Lo studio teatrale è allenamento, è un’attitudine al fallimento che è propria del teatro. Spesso i più giovani vivono il fallimento come un rifiuto: “Questa cosa io non la so fare”. E invece andare a fondo e scoprire che quella cosa la sai fare, e magari meglio di come te la sto insegnando, è solo una questione di starci, in quella cosa.

R: È qualcosa di non razionale. È coordinazione e ritmo. Per questo all’inizio ci si scontra così tanto con i propri limiti. Gli allievi arrivano e non sanno recitare. Dopo dieci giorni di lavoro, sono consapevoli di non saper recitare. A quel punto stanno peggio – è successo anche a noi – ma una volta che qualcuno ti mette di fronte agli errori che fai, hai la possibilità di fare un salto. Però devi smettere di chiederti: l’ho fatto bene o l’ho fatto male? Quello che conta è se quello che stai facendo traduce sul palco quello che davvero vuoi fare.

L’ARTICOLO COMPLETO È DISPONIBILE SOLO PER GLI ABBONATI, CLICCA QUI PER ABBONARTI A FABRIQUE 

L'articolo Illoco, il teatro dei sogni nel palazzo occupato proviene da Fabrique Du Cinéma.

Una donna è ubriaca sul divano della casa che ha appena comprato: è Laura, 38 anni. Un uomo è ubriaco nel salotto di Laura: è Danny, 42. Lei ha dato una festa d’inaugurazione, lui era l’accompagnatore di un amico. Si ritrovano soli e non è un caso. In questo momento sono ancora due estranei, ma nei prossimi cento minuti decideranno d’innamorarsi. È una notte che cambierà le loro vite, e noi ci ritroviamo a fare il tifo per questi due disperati che hanno ancora il coraggio di sfidare la roulette russa dei sentimenti, con tanto di applausi a scena aperta quando saranno finalmente pronti a spogliarsi l’uno di fronte all’altra. «Scusa. Per la pancia», dirà lui in mutande, con un divorzio alle spalle che lo ha allontanato dalla figlia e da qualsiasi donna. «Non pensi che sia pazza?», chiederà lei coprendosi come può, reduce da una relazione di dieci anni, orfana di padre e di madre.

Abbiamo visto Beginning al suo debutto romano, ora in scena al Teatro Sala Umberto fino al 31 dicembre, con Francesca Inaudi e Giovanni Scifoni protagonisti assoluti. Il casting rivela una delle migliori coppie teatrali degli ultimi tempi. Simone Toni firma la regia della trasposizione italiana del primo capitolo della trilogia di David Eldridge (avviata nel 2017 e proseguita nel 2022 con Middle): ai più nostalgici ricorderà il trittico di Richard Linklater (Before Sunrise, Before Sunset e Before Midnight) ma il retrogusto è quello di film amarissimi come Last Night di Massy Tadjedin e In the mood for love di Wong Kar-wai. La vera sfida vinta da Toni, va detto, è tipicamente autoriale: ci ricorda che si può fare davvero un teatro pop di qualità (discorso a noi sempre caro, soprattutto se parliamo di registro contemporaneo). E sul pubblico l’effetto è straniante. Si ha l’impressione di osservare dal buco della serratura qualcosa che non ci riguarda ma che in fondo è capitato ad ognuno di noi: l’insostenibile leggerezza di tornare a fidarsi di qualcuno, dopo aver amato e fallito. Oltre la percezione canonica della pièce teatrale, assistere a Beginning è come ritrovarsi spettatori di un film dal vivo.

Tra i veri meriti dello spettacolo c’è quello di riuscire a raccontare una storia semplice senza però rassegnarsi a una messa in scena semplicistica. Al contrario, le possibilità tecniche ed estetiche del linguaggio teatrale vengono sfruttate creando tensione con ogni mezzo. Tra le migliori scelte di Simone Toni, c’è poi quella di rinunciare ai microfoni in nome di un’atmosfera più intima, sulla scia del minimalismo e dell’iper-realismo britannico. Ai suoi attori chiede uno sforzo in più per conciliare emissione vocale e interpretazione, ma il risultato premia tutti.

Un momento in particolare è rivelatorio: Inaudi si avvicina alla finestra ed esce in terrazzo, tragicamente sexy nel suo abito di raso rosa (che grazie alla costumista Francesca Grossi la rende esattamente il personaggio che dev’essere: crepata dentro e irresistibile fuori). Lei esce, Scifoni rimane in scena ad aspettarla. È una pausa drammaturgica intensa e lunga, che ci offre il tempo di capire cosa funziona in questo adattamento: le tende respirano, il controluce rende imponente la sua silhouette, e sul palco è come se il fondale non esistesse. Perché Londra lì fuori non si vede, ma arriva tutta la potenza della city ostile e frenetica. A pochi metri da noi c’è Piazza di Spagna e quell’appartamento in cui morì John Keats: non sembra più una coincidenza.

La scenografia di Alessandro Chiti racconta molto. L’arredamento riempie ogni spazio, la palette è identificativa del personaggio di Laura: una che ha buon gusto, ha fatto carriera e può sfoggiarlo. Il caos è ragionato e mimetizza gli oggetti senza mai svelarli prima del dovuto, così ci è concesso perfino di stupirci (e veniamo sollevati dal tipico sforzo di immaginare un loft osservando solo un tavolo e un abat-jour). Poi ecco che si affaccia un suono che sembra provenire da fuori e invece è diegetico (una chicca creata dal sound designer Andrea Mazzucco): è il camion della spazzatura. Passa mesto, carica e poi scarica. Una pausa e poi ricomincia daccapo. È il rumore che culla i nottambuli, gli ubriachi e i malati d’amore. Il segnale che anticipa l’alba e ci rassicura: anche le notti peggiori finiscono. Ma al teatro non te lo aspetti, perché è come se la rievocazione attraverso i rumori fosse prerogativa esclusiva dell’audiovisivo.

Sul palco quei due fanno di tutto. Mangiano hot-dog, ballano tre hit di fila (Lady – Hear me tonight, Song 2 dei Blur e We no speak americano), riordinano un appartamento senza simulare nulla, rimangono nudi come fossero su un set con troupe ridotta anziché in una sala sold out. Scifoni trova la sua dimensione portando in scena un’interpretazione da cinema, non carica mai troppo e si becca la risata su ogni battuta che la chiama. Passa dal registro ironico a quello pietistico, e riesce nell’impresa di rendere credibile un tipo di uomo che è un agguato alla nostra comfort zone: uno che soffre per la fine di un matrimonio e rivendica il tempo di cui ha bisogno per ritrovare fiducia. Il sesso occasionale lo terrorizza: «Come funzionerebbe? Se andiamo a letto. Vorresti rivedermi? Non mi taglierai mai fuori?».

Se crollasse uno dei due, crollerebbe tutto. E invece funziona, perché Inaudi e Scifoni giocano lo stesso campionato. Lei è nel suo habitat, passa dalla sbronza molesta alla seduttrice sarcastica, canta Like a virgin cavalcando il tavolo del salotto, interagisce con ogni elemento scenico con una carica voluttuosa che le appartiene da sempre. Prepara un panino pulendo un po’ le dita sullo straccio e un po’ leccandole. Ma un attimo dopo si esibisce in una crisi nervotica: la voce le si spezza in gola mentre deve dire: «Resta». «Tu mi piaci». «Non voglio passare un’altra domenica da sola».

In questo gioco di seduzione coreografato sul dramedy, l’atto finale è un vero esercizio di equilibrio: i due, stremati, siedono insieme sul divano. Al cinema sarebbe un bellissimo campo lungo. Qui è l’incipit del monologo più autentico di Beginning, e Inaudi lo interpreta come se fosse un fatto personale, come se l’avesse sussurrato lei all’orecchio di Eldridge: «Voglio essere sposata. E voglio un marito normale su cui poter contare. E voglio ancora il cazzo di vestito bianco. E voglio mettere tutte le foto su Facebook. Tutte, anche quelle venute male. Voglio le foto con te che mi baci sui gradini della chiesa. Di te che balli con me su un pezzo dei Bros». È la resa del baluardo radical chic, dell’emancipazione forzata e dell’individualismo miope. È anche la conferma che ogni ruolo drammatico da protagonista negato al cinema a quest’attrice, è una perdita per tutti.

Silenzio. Danny: «Mi ricorderò di questa serata quando sarò vecchio». Silenzio. Laura: «Mi ricorderò di questa serata quando sarò vecchia». Nel pubblico qualcuno tira su con il naso. Beginning si è aperto con Chelsea Dagger dei Fratellis e si chiude con Bloom dei Paper Kites. Se fosse un film, ora i titoli di coda scorrerebbero su Londra che albeggia. Nonostante chi scrive provi sempre una certa repulsione nel leggere frasi come “fatevi un regalo: andate a teatro”, stavolta fatevelo davvero un regalo, ché è pure Natale. Sipario: trionfo di applausi e fazzoletti.

L'articolo Beginning: nottambuli, ubriachi e malati d’amore proviene da Fabrique Du Cinéma.

La tua prima produzione scritta, diretta e interpretata è Questa è casa mia.

Mi sono preso due anni per scriverlo. In accademia avevo incontrato il teatro di narrazione. Avevo visto Marco Baliani che, seduto su una sedia, riusciva a mostrarti una carica di cavalli al galoppo solo con le parole. Ero rimasto folgorato. Il fatto che una persona, da sola, potesse coinvolgermi, emozionarmi, ricordarmi delle cose importanti, mi ha fatto dire: lo faccio pure io. Voglio farlo. Devo farlo. Questa è casa mia è la storia di un’amicizia fra due ragazzi, all’indomani del terremoto dell’Aquila del 2009. Attraverso il loro rapporto si va a ragionare su tutte le magagne avvenute durante la tentata ricostruzione: a tutt’oggi alcune zone della città sono ancora ferme al 6 aprile del 2009, per non parlare dei piccoli paesi. Il mio tentativo è raccontare i paradossi di questa tragedia in maniera ironica, dissacrante. Volevo creare uno spettacolo che ti fa sganasciare dalle risate e il minuto dopo ti prende a sberle, per lanciare un urlo di rabbia, di voglia di cambiare. Che altro deve succedere, prima che qualcuno reagisca e si pretenda una legge per contrastare lo sciacallaggio post-sismico?

Perché hai scelto di occuparti del terremoto dell’Aquila?

Lo spettacolo ha una forte matrice autobiografica. La prima parte si svolge a Silvi Marina, città della costa abruzzese dove io assieme al mio compagno Antonio – il Paolo della storia – abbiamo passato tutte le nostre estati giocando, divertendoci, ogni estate, tutta l’estate, tranne quell’estate. Nel 2009 ho trovato Antonio ovviamente cambiato. Gli aquilani, a Silvi Marina, quel 2009, erano zombie. Messi negli hotel della costa, o nelle seconde case, stavano tutti lì, senza sapere cosa fare del proprio futuro. Antonio aveva entrambi i genitori senza un lavoro. Li vedevi in bicicletta, con il vuoto dentro, non avevano niente più che il proprio corpo. Lui, a 16 anni, si era ritrovato così, senza nulla. Questa cosa mi colpì, mi colpisce ancora. Nel 2013 andammo con la classe all’Aquila, e i miei compagni erano sconvolti, non sapevano che la situazione fosse ancora questa. Vederli sconvolti mi ha tramortito: ma come, non lo sapevate? Io, da abruzzese, lo sapevo. Mi sembrò un’ingiustizia. Mi sono chiesto: cosa posso fare io? E quello che posso fare io, nel mio piccolo, è raccontare. Dopo le passerelle dei politici restano gli alloggi costruiti in fretta e furia e crollati dopo l’inaugurazione, le intercettazioni telefoniche agghiaccianti di chi ha lucrato sul disastro. Ho sentito la necessità di portare in scena non il dolore di un terremoto, ma il dolore di un abbandono.

In Sciaboletta racconti la fuga del Re Vittorio Emanuele III durante la seconda guerra mondiale.

Sciaboletta nasce da un’esigenza di memoria politica. Quando l’ho scritto, nella mia zona facevano le ronde notturne per picchiare gli stranieri. Riuscivo a fare talmente tanti collegamenti con l’ascesa del fascismo che mi sono detto che era necessario ribadire il passato, per non sbagliare nel presente. Ho preso la prospettiva del Re e mi sono immaginato la sua fuga per salvarsi dai tedeschi, lasciando allo sbaraglio l’esercito. Una fuga che assieme ad altre decisioni ha portato a una delle pagine più nere della nostra storia. Nello spettacolo, però, il Re ci chiede: «Sì è vero, Mussolini l’ho voluto io, ma voi perché l’avete applaudito così tanto? Perché vi siete messi pure voi a chiedere a lui di risolvere la situazione? Non potevate volere un po’ più bene al vostro piccolo Re?». Quando assistiamo a fenomeni di violenza come una ronda, dobbiamo pensare a quali sono le conseguenze. Altrimenti, come in quella poesia di Brecht – Prima di tutto vennero a prendere gli zingari – alla fine verranno a prendere noi perché non sarà rimasto nessuno a protestare.

Che cos’è il teatro?

Il teatro è uno strumento potentissimo, che ha una peculiarità insostituibile: il qui ed ora. Il fatto che quando mi vedi sudare in scena, sudi con me. A teatro si dovrebbero fare le sedute comunali! Perché è una agorà. Si può discutere del futuro di una comunità anche attraverso la fruizione di uno spettacolo. La funzione del teatro deve essere quella ricordarci che viviamo in un contesto che si muove anche in base alle nostre scelte e alle nostre spinte. Andiamo in sala per divertirci, ma anche a prendere pugni nello stomaco. Usciti da lì, non dovremmo essere solo allegri o annoiati, ma incazzati, mossi da qualcosa. Il teatro deve farti vivere una tragedia per permetterti di vivere una catarsi, che possa cambiare qualcosa nel piccolo di ciascuno di noi.

L’ARTICOLO COMPLETO È DISPONIBILE SOLO PER GLI ABBONATI, CLICCA QUI PER ABBONARTI A FABRIQUE 

L'articolo Alessandro Blasioli, cantastorie dell’epoca moderna proviene da Fabrique Du Cinéma.

Un teatro che è lupo vestito da agnello, smorfia nella risata, elaborato con il rigoroso team di lavoro – Marco Rogante, assistente alla drammaturgia e alla regia, e Paola Villani, scenografa – che accompagna la regista, drammaturga e performer nella creazione degli spettacoli, con cui fa luce nel labirinto dei conflitti sociali attraverso l’innocenza solo apparente di una manica di pupazzi.

Cosa ti ha portato al teatro?

A Monfalcone, quando ero alle superiori, c’era un corso gratuito di teatro per adolescenti organizzato dal Comune, in cui Luisa Vermiglio ci invitò a raccogliere storie della nostra città, dei suoi conflitti, del suo tessuto sociale. In una fase critica di costruzione della mia identità, mi rese da subito chiaro come il teatro potesse essere utile non soltanto alla creazione del proprio percorso di vita, ma come pratica cittadina, comune, per ragionare su chi siamo e dove viviamo.

Hai avuto dei maestri?

Dei maestri fondamentali. Joan Baixas per il teatro visuale, José Sanchis Sinisterra per la drammaturgia, Christian Burgess, Giuliana Musso a cui mi sono ispirata per l’approccio multidisciplinare: indago un tema attraverso studi ogni genere, dall’archeomitologia all’antropologia alla coreografia, liberamente. La prima idea non è mai quella finale. Per accettarlo bisogna cambiare mentalità, pensare che l’errore è parte del processo: non sapere le soluzioni dall’inizio ti porta a sorprenderti di quelle che trovi strada facendo.

Che rapporto ha Marta Cuscunà con le sue creature meccaniche?

Essendo ancora molto forte il pregiudizio nei confronti delle femministe, è molto più facile portare il mio discorso agli spettatori attraverso di loro piuttosto che attraverso il mio corpo: il pubblico è molto più disposto ad ascoltarle senza innalzare muri. Poi mi permettono di impersonare una gamma infinita di ruoli, ad esempio in Sorry, boys animo dodici personaggi contemporaneamente. Per progettarle e costruirle, Paola ricerca le soluzioni più originali: freni di bicicletta, pulegge, dischi autolubrificanti; e quando alla fine mi presenta di fronte l’immagine che avevo in testa ma vera, tridimensionale, funzionante, per me è pura magia. È la meccanica degli oggetti che mi dice come devo agire sul palco.

Nella trilogia Resistenze femminili racconti tre storie realmente accadute.

Sì. Con È bello vivere liberi!, del 2009, siamo nella lotta antifascista, con la giovanissima partigiana Ondina Peteani che capisce che il suo contributo di ragazza diciassettenne è fondamentale per smantellare una dittatura e cambiare il Paese. La semplicità ingannata, del 2012, è ispirato alla vicenda del convento Santa Chiara di Udine, trasformato dalle Clarisse in uno spazio di contestazione, di libertà di pensiero, di dissacrazione dei dogmi religiosi e della cultura maschile. Siamo a cavallo tra Cinquecento e Seicento, e Arcangela Tarabotti, una proto-femminista a tutti gli effetti – un momento in cui si riteneva che le donne neanche avessero l’anima – rivendica il diritto all’autodeterminazione per le donne. Una cosa incredibile.

In Sorry, boys diciotto ragazze condividono il patto segreto di rimanere incinte e crescere i bambini in una sorta di comune femminile.

È l’ultimo spettacolo della trilogia. Era il 2016, la realtà che avevo davanti stava cambiando – con il movimento Me Too, #quellavoltache, YoSiTeCreo, i Fridays For Future – e questo spettacolo per me esprime la necessità di non limitare più il discorso della parità di genere alle donne. Sorry, boys porta in scena tutti gli esclusi da quel patto segreto di maternità: sono i ragazzi a interrogarsi, anche in modo buffo, sulla loro sessualità, su quello che vedono nei film porno, aprendo un discorso sulla violenza degli stereotipi maschili, imposti dallo stesso patriarcato agli uomini. Una mascolinità tossica che rimane ancora troppo spesso in secondo piano, e che impedisce agli uomini di vedere quanto lo smantellamento di un sistema maschilista aprirebbe anche per loro degli spazi di libertà dove realizzarsi senza il peso di quegli stereotipi.

Gli spettacoli della trilogia attraversano cinque secoli di storia.

Per me è stato sconvolgente capire quanto in profondità nel tempo fosse piantato il seme della rivendicazione femminista. Nel j’accuse de La semplicità ingannata, Arcangela Tarabotti smaschera apertamente tutte le forme di autorità patriarcale seicentesca. Quello che colpisce di una storia apparentemente lontana, che parla di monacazione forzata, sono le analogie con la contemporaneità: quest’idea della figura femminile che viene costantemente valutata e monetarizzata a seconda dell’aspetto fisico, della disponibilità sessuale, del carattere mansueto. Tutti concetti che oggi, seppure con termini diversi come la «bella presenza» richiesta nelle offerte di lavoro, ricordano a noi donne che la nostra bellezza è metà, se non di più, del nostro valore come persone.

Come si fa a sviluppare una libertà di pensiero così grande in un contesto di costrizione?

In questi giorni ho ripreso in mano Una stanza tutta per sé di Virginia Woolf. Mi sembra centrale l’idea di avere un angolo proprio, dove scoprirsi al di fuori degli schemi disegnati da altri. Quello che mi ha colpito della storia delle Clarisse è il fatto che, per non accontentarsi delle briciole che il sistema dava loro, hanno avuto bisogno di chiudersi, difendersi, proteggersi per immaginare qualcosa di completamente diverso. Perché è facilissimo accontentarsi delle piccole concessioni. Ci fa confondere restare dentro un mondo che non ci lascia spazio, e chiudersi in una stanza tutta per sé a volte è l’unica soluzione. Nel titolo di Sorry, boys per me c’è tutta la tristezza di questa separazione: «ci dispiace, ragazzi, ma in questo momento il mondo non è all’altezza dei nostri sogni, dei nostri desideri, dobbiamo chiuderci in una stanza tutta per noi per immaginare qualcos’altro». Ed è un pensiero che vale per tutte le categorie discriminate, con la necessità di trovare un proprio linguaggio, un proprio spazio di espressione di sé.

Quando lavori a uno spettacolo a che pubblico pensi?

Scrivo pensando di rivolgermi alle generazioni più giovani della mia perché ho la sensazione, la speranza, che il teatro possa diventare per loro uno strumento di cambiamento della società. Il campo di osservazione che ci viene proposto a scuola sulla storia dei femminismi è molto riduttivo, eppure oggi ci troviamo di fronte a una realtà che per me quando ero piccola, o anche solo dieci anni fa, era impensabile. Mi sento molto ottimista. Credo che stiamo scrivendo delle pagine di storia.

L'articolo Marta Cuscunà e i suoi pupazzi meccanici da Marco Paolini proviene da Fabrique Du Cinéma.

Qual è il tuo primo ricordo legato al teatro?

A 8 anni i miei mi portarono a vedere un adattamento da  un romanzo di Dostoevskij. Dopo quella volta, trovando gli spettacoli che mi portavano a vedere noiosissimi, finsi di avere la febbre. Era quel tipo di teatro museale che spesso si pensa adatto agli abbonati, ma quando ero abbonato io non mi piaceva. Il pubblico è un insieme di persone intelligenti. Poi vidi Ascanio Celestini in La pecora nera. Fu uno spartiacque: il modo in cui dal foyer saliva sul palco, il fatto che si sedesse e lo spettacolo iniziasse così, senza troppi orpelli, e che parlasse come fino a un minuto prima parlava con le persone in platea, mi fece pensare che esisteva un’altra possibilità di fare teatro.

Cosa è rimasto nel tuo teatro di queste prime impressioni?

La ricerca del rapporto diretto con il pubblico: quando lo spettacolo riesce a innescarsi si stabilisce quasi una presa erotica sullo spettatore, non in senso sessuale ma nel senso che sfiora i sensi, sposta nel corpo, smuove fisicamente le persone. È facile accorgersi di quando non scatta, basta contare i telefoni in platea: ogni volta che uno spettatore guarda un cellulare un regista muore, un attore sviene, un produttore ha un malore. Ma quando c’è dialettica, succede qualcosa. Dovrebbe essere sempre così il teatro, altrimenti non è teatro.

Nei tuoi lavori non si punta il faro sul transgenderismo, è un elemento integrato nella drammaturgia. Un approccio avanti anni luce alla nostra società, magari uno scorcio di futuro possibile.

Ho notato, ad esempio, che le nuove generazioni di attori e drammaturghi che partecipano ai miei laboratori sono più consapevoli. È un tema che ci coinvolge perché tutti costruiamo la nostra identità di genere – maschile o femminile o non binaria – aderendo, o rifiutando, un modello culturale. Il discorso del genere è complesso, anche se più vado avanti e più faccio fatica a capire cosa significhino maschile e femminile di preciso.

È appena uscito il tuo romanzo, Sarà solo la fine del mondo (Marsilio), sulla storia di un personaggio transgender, dal concepimento alla morte.

Inizialmente mi dicevo: si capirà che non è un’autobiografia? In fondo quanti autori cisgender scrivono di personaggi cisgender ma non si tratta di autobiografie? Che poi anche se si volesse scrivere una biografia vera e propria ci si riuscirebbe? Io e Greta Cappelletti a distanza di anni ancora litighiamo sulle battute di Peter Pan guarda sotto le gonne; a volte io dico: questo è un mio ricordo! E lei: ma no, è mio! Probabilmente alla fine è un ricordo costruito insieme, non è vero niente. La percezione modifica ciò che è accaduto realmente, la memoria con le sue lacune fa il resto, quindi, di fatto inventi. E se quello che scrivi è organico per te e per gli altri, a volte diventa più forte di ciò che è vero. Anche nella narrativa, per me è importante che la scrittura sia performativa.

Con la tua compagnia The Baby Walk hai portato in scena una Trilogia sull’identità.

Sono tre spettacoli dai linguaggi completamente diversi. Il primo capitolo, appunto Peter Pan guarda sotto le gonne, è un lavoro a scavare: poche parole, linguaggio molto semplice e realistico. Si racconta di bambini. Sono andato proprio al parco ad ascoltare i dialoghi dei ragazzini: scarni, semplici, spesso diretti. E c’è la danza: Peter Pan è interpretato da Alice Raffaelli, una danzatrice oltre che un’attrice, che ha una cognizione scenica assoluta – una potenza. Al contrario Stabat Mater è uno spettacolo di prosa, si usano tante parole, il protagonista parla tanto perché performa la propria identità attraverso la parola. È una storia con al centro un corpo femminile che si esprime al maschile e sul diventare adulti: il tema principale è l’incapacità di tagliare il cordone ombelicale con la madre, una simbiosi che molti creano con i propri genitori anche senza essere transgender.

In Un eschimese in Amazzonia, ti esponi tu stesso sul palco.

È il terzo capitolo della Trilogia, quello più performativo. Io sono in scena insieme a un coro, ho un microfono con asta come nella stand-up comedy e improvviso praticamente tutto. Ci premeva raccontare la difficoltà di una persona transgender nella relazione con la società: dover spiegare ogni volta agli altri chi sei, scegliere di dire, o non dire, e cosa; non c’è un prontuario da seguire, quindi ti trovi a improvvisare, come avviene in questo spettacolo. Inizialmente non avevo nessun coraggio di espormi, ma poi ho capito che sul palco a parlare con il pubblico doveva esserci l’autore. E restare lì, nell’azione, in quella zona grigia in cui scatta qualcosa fra il teatro e la realtà, anche quando quello che sta accadendo non è esteticamente canonico, anche se è sbilenco.

La tragedia è finita, Platonov ha vinto una Menzione speciale alla Biennale Teatro 2020.

Platonov è uno dei rari testi che ho pensato di mettere in scena. Ho iniziato a studiare e raccogliere materiale dal 2013. In scena c’è questo Lettore che legge e rilegge l’opera di Čechov e a un certo punto interagisce con i personaggi. Volevo indagare come un’opera d’arte influisca davvero nella vita di chi ne fruisce, come qualcosa di profondo ti agganci, ti sposti, crei in te una trasformazione interiore e come esci da quell’esperienza, se sei cambiato. Platonov ha avuto quest’effetto su di me, il mio obiettivo era provare a riprodurlo.

Quali sono gli autori di riferimento di Liv Ferracchiati?

Mi appassiona particolarmente la letteratura russa: Turgenev, Lermontov, Dostoevskij. Per quanto riguarda il cinema sono cresciuto con Woody Allen e Nanni Moretti, che ora sento più distanti ma hanno contribuito molto alla mia visione ironica della vita, poi Truffaut, Cassavetes, Kaurismäki. Con le serie ho un problema, non riesco a vedere neanche la prima puntata: sono schiacciato dalle aspettative che quelle 8, 9, 10 stagioni hanno su di me. Mi sono appassionato soltanto a Trotsky, anche se forse l’abbiamo vista solo io e la madre dell’attore che fa Trotsky.

A cosa ci serve il teatro nel 2021?

A teatro, c’è un’energia tra chi fa lo spettacolo e chi lo riceve. Può sgretolarsi e cadere tra la prima fila e il palco, oppure invadere la platea, e poi tornare indietro e investire gli attori, che la riflettono a loro volta… questa dialettica tra attore e spettatore, che è il quid del teatro, secondo me nel 2021 dovrebbe servire a scuotere le persone e portarle a essere attive. Nel Platonov, Čechov si chiede: «perché non viviamo come avremmo potuto?». La potenza dionisiaca del teatro serve a questo: infondere vitalità, portare le persone a vivere come, invece, potrebbero.

L'articolo Liv Ferracchiati: dal teatro al romanzo, storie di trasformazioni proviene da Fabrique Du Cinéma.

Come hai incontrato il teatro?

Al liceo andai a vedere un amico che faceva Mercuzio in Romeo e Giulietta, e in scena morì urlando come un pazzo, mi si ficcò in testa. Il resto dello spettacolo era un incubo, uno Shakespeare fatto in una parrocchia, ma lui ci sconvolse tutti, ci fece venire la pelle d’oca. Né io né i miei compagni riuscivamo a credere a quanto era stata intensa quell’interpretazione di un nostro amico che vedevamo tutti i giorni, e questa cosa mi colpì profondamente: la possibilità di diventare un’altra persona sul palco, di arrivare a qualcosa che poteva scuotere un’intera platea, mostrare qualcosa che nessuno si sarebbe mai aspettato. In quel momento ho sentito un profondo fascino. Per anni ho cercato di capire, e credo che sia nato lì il mio desiderio di avvicinarmi al teatro.

Sei reduce da un debutto alla Biennale Teatro 2020. Come sei arrivato fin qui?

Dopo il liceo avevo chiaro che dovevo andarmene, quindi mi iscrissi all’università a Trento per studiare psicologia cognitiva. La fuga è sempre stata una cosa in cui sono un campione: non sappiamo quello che vogliamo ma dove non vogliamo stare lo sappiamo bene. Sono fuggito anche da Trento, nel 2013. Avevo ventun anni, scappai a Roma per seguire due laboratori, uno con Fiorenza Menni e uno con Antonio Latella al Valle occupato. Fu un’esperienza molto intensa, ero il più piccolo, dormivo lì, e capii che era ciò che volevo fare. Nel 2014 sono entrato alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi. I miei genitori si sono ripresi da questa decisione forse l’anno scorso, quando mi hanno preso in Biennale.

Il tuo primo lavoro, Oh little man, è un monologo sul capitalismo e sulla scomparsa del tessuto sociale.

Sì. È un lavoro del 2018 con Edoardo Sorgente. È la storia di un broker finanziario che mentre è in nave ha un’illuminazione: deve vendere tutto prima che sia troppo tardi, perché sta per esplodere una bolla finanziaria. Solo che non riesce a mettersi in comunicazione con la terra. Quindi passa questi 45 minuti di spettacolo a impazzire. Alla fine la nave affonda, e il pubblico deve decidere se salvarlo o no, dandogli o non dandogli un salvagente.

E il pubblico cosa decide di solito? Lo salva o no?

Lo salva sempre. E poi se ne pente. Si rende conto di aver salvato un individuo terribile. Volevo indagare i meccanismi di empatia, e ho scoperto che anche se nella vita, forse, le persone si comporterebbero diversamente, in un contesto come il teatro sono portate a fare “il bel gesto”. È difficile per una comunità intera chiudersi, dire di no. Ed è interessante quello che succede dopo, quando la voce dice: «complimenti, avete salvato un capitalista», e le televisioni in scena mostrano immagini di disastri ambientali. Gli spettatori si arrabbiano, si sentono presi in giro. Ma nessuno riesce mai a tenere una linea dura di fronte a un personaggio che ha dichiarato esplicitamente di essere pronto a passare sopra qualsiasi cosa per il proprio profitto.

Per la Biennale hai messo in scena un testo di Fassbinder.

Rainer Werner Fassbinder è stato un mio riferimento culturale per anni, e questa è stata l’occasione di incontrarlo. I rifiuti, la città e la morte è un testo del 1975 che scrisse quando aveva la mia età, durante un viaggio in aereo. Parla di una giovane prostituta che si chiama Roma, del suo rapporto con Dio e della sua incapacità di vivere tra gli uomini. È un testo sull’antisemitismo che usa gli stereotipi dell’antisemitismo, e per questo è stato a lungo scambiato per un testo antisemita e censurato. Portandolo in scena mi sono accorto che anche adesso la critica continua a osteggiarlo. Io credo, al contrario, che sia il più bel testo di Fassbinder. Un autore utopico nel profondo – il desiderio di un mondo dove non ci si sfrutta era dietro ogni sua opera – ma allo stesso tempo capace di scendere a patti con ciò che aveva intorno.

I tuoi ultimi due spettacoli, Saul e I rifiuti, la città e la morte, raccontano storie di devozione.

Mi interessa il rapporto con ciò che è “più alto”. Il Saul, che con Riccardo Favaro abbiamo tratto liberamente dall’Antico Testamento e da André Gide, è la storia di un Re che viene abbandonato da Dio. Allo stesso modo, I rifiuti, la città e la morte di Fassbinder è la storia di una ragazza che si sente abbandonata da Dio. Crede, crede, crede, ma un certo punto si chiede: «Dio, perché ci fai questo?». Sono ateo, ma ho un grande rispetto per alcuni aspetti della tradizione cristiana. L’umanità, la collettività, per me, è l’alto. Immaginare qualcosa di più alto ci aiuta a vivere con gli altri, perché di fronte all’alto siamo tutti degli zeri. E allora possiamo fare qualcosa insieme.

Cos’è il teatro?

È un comportamento verso cui tendiamo, è un’abitudine, è come correre o nuotare. Diciamo tanto che il teatro è morto, ma se morisse davvero sarebbe un problema serio. Io credo che il teatro sia inevitabile per noi. Quindi cerchiamo di farlo sopravvivere, nonostante chi lo vuole far morire dall’interno, cioè chi continua a farlo senza crederci più. È quello il vero problema, non il pubblico diffidente, che si convince se gli fai vedere qualcosa di onesto, senza strizzargli l’occhio, affondando direttamente nella materia, evitando la “nebbiolina” del contemporaneo. Il teatro è un’azione indiretta sul mondo. Non credo che possa “cambiarlo”, ma credo che possa modificare la percezione e la sensibilità delle persone. A Berlino c’è un parco con un orto di cui ognuno può coltivare una parte. Condividerlo fra cittadini è un atto pubblico di responsabilità che chiede, insegna e pretende dalle persone di rispettare il lavoro altrui, qualcosa di molto più utopico di un “bello spettacolo”. Ecco, se mai riuscirò a fare qualcosa di simile con il mio lavoro, a creare un senso di rispetto, di amore per l’altro come fa quell’orto in un parco di Berlino, sarò molto felice.

L'articolo Giovanni Ortoleva: “Se il teatro morisse davvero sarebbe un problema serio” proviene da Fabrique Du Cinéma.

Quando hai incontrato il teatro?

Come spettatrice, da bambina. Il teatro c’è sempre stato. A dirla tutta, al liceo avrei voluto seguire il laboratorio di giornalismo, ma non potevo: era nei giorni in cui dovevo fare fisioterapia. Allora mi sono iscritta al laboratorio teatrale. Quindi si può dire che ci sia stato un pizzico di casualità! A ogni modo, vivendo in un momento storico in cui non era contemplata per una persona disabile la possibilità di diventare attrice, tenevo questo mio desiderio a una certa distanza. È stato solo quando a Parma ho incontrato la realtà creativa di Lenz Rifrazioni che ho iniziato a considerarlo un lavoro possibile. Poi ho conosciuto Alessandro Sciarroni e abbiamo fondato Corpoceleste. Da lì è stato un andare per tentativi, intessere rapporti, cercare maestri – Alessio Maria Romano, Rodrigo García, Jerome Bel… – e pian piano qualcuno ha iniziato ad ascoltarmi quando dicevo che c’era un problema se un artista disabile non riusciva a lavorare in Italia.

Come hai capito che volevi essere un’autrice, oltre che una performer?

Al debutto del mio lavoro come attrice vennero scritte da giornalisti, su testate nazionali, recensioni molto positive, ma in cui l’accenno delle mie competenze veniva sempre dopo un’importante descrizione del mio corpo. Ed erano descrizioni… forse dovrei dire involontariamente violente, ma direi più incoscientemente violente, perché una persona che di lavoro scrive non può non sapere che «corpo deforme» è un’espressione molto forte. Fu un colpo violentissimo per me, perché io ero pronta a un pubblico che magari avrebbe reagito al mio corpo in un certo modo, ma a un professionista che non avrebbe saputo leggere il mio corpo, no. Questa pratica di sottolineare la stranezza del mio corpo è andata avanti per anni, fino al punto che per me è diventata molto difficile da sostenere, o meglio, è diventato difficile accettare che non si parlasse della questione. E quindi ho iniziato a macinare nella testa l’idea di diventare autrice.

Nel lavoro Gentle Unicorn è molto forte il rapporto tra il tuo corpo in scena e lo sguardo degli spettatori.

È uno spettacolo che si concentra proprio sulla tematica corpo-sguardo, cerca di farla esplodere. Desideravo che fosse veramente il rito di una comunità, di un gruppo di persone in una stanza che si incontra. E ovviamente nessuno se ne può chiamare fuori, perché siamo a teatro, dove anche se va in scena il più classico degli spettacoli di tutto l’universo, lo spettatore dell’ultima fila che tossisce influenza il lavoro: non è come al cinema, non sei mai fuori. Sei sempre dentro.

L’incontro è un concetto chiave della tua poetica.

Sì. Partendo dalle letture fatte sul mio corpo, rendendomi conto che in realtà vengono fatte letture su tutti i corpi, ho messo a fuoco il fatto che non ci prendiamo il tempo per guardarci e andare oltre il primo impatto. Non me la sento di mettere sotto inchiesta il pregiudizio, che è un meccanismo umano, animale, di difesa. Ma sento invece il bisogno di mettere in discussione il tempo che non ci prendiamo per verificare poi quel pregiudizio, che solo un incontro dai tempi “altri” può mettere in crisi. In Goodnight, peeping Tom, ad esempio, io e gli altri tre performer – Marco Agostin, Matteo Ramponi, Marta Ciappina – siamo in scena per quattro ore, e i fruitori possono entrare cinque alla volta, per 55 minuti massimo, durante i quali sono chiamati a scegliere se passare del tempo da soli con uno di noi, e con chi. Tutto quello che accade lì dentro è un dialogo senza parole, è una continua scelta reciproca. La responsabilità del pubblico sta nello scegliere quanto osare durante quei 55 minuti.

Il tuo ultimo lavoro, Il canto delle balene, è ispirato al whale watching.

Avevo l’idea di lavorare su una vicinanza che non necessita della prossimità. Sono partita dallo spirito di comunità delle balene, che possono comunicare a tantissimi chilometri di distanza attraverso un canto emesso dalla calotta cranica. Nello spazio scenico ci sono infatti moltissime sedie dove le persone possono sedersi, scegliendo il proprio punto di vista, e il performer (Matteo Ramponi) fa parte del pubblico. Ciascuno spettatore è invitato a vivere lo spettacolo “in solitudine”, a cercarsi uno spazio proprio, non di gruppo. Fa un po’ sorridere pensare che abbia debuttato a marzo, l’ultimo giorno prima del lockdown, perché ha l’aria di un distanziamento sociale ante litteram.

Perché hai scelto il teatro?

Io vengo dalla provincia, e ora, quando ci torno per presentare un lavoro, so che lì troverò le reazioni che mi emozionano. Sono quelle che negli anni mi hanno permesso di lavorare sui progetti, magari fatto cambiare rotta. Raramente in una grande città o in un festival internazionale ho avuto una rivelazione su quello che stavo facendo. Dalle date in provincia invece sì! Quindi: perché ho scelto il teatro? Credo, infine, veramente per il rapporto esclusivo che può avere con la provincia.

Il tuo lavoro sui corpi ha un forte significato politico. Non a caso in passato hai parlato dei rischi dell’“abilismo”…

Senza andare sul melodramma, a quanti è capitato di rompersi una gamba e rimanere a casa tre mesi? Iniziare ad avere difficoltà con il lavoro, o perderlo proprio, rimanere senza sovvenzioni, incontrare insomma una serie di difficoltà: in quel momento, quelle persone si stanno scontrando col pensiero abilista, che è un modo di pensare basato sul presupposto che tutto funzioni sulla falsa riga dei corpi abili, da un punto di vista atletico, ma anche cognitivo, psicologico, neurologico, sensoriale, emotivo, relazionale. È un pensiero che esclude la fragilità del corpo. Ma l’essere umano è fragile. Ogni animale è fragile. L’umano è un animale fortemente sociale e comunitario, per il quale l’accudimento, l’integrazione e la vita condivisa sono fondamentali. Poi, non per tirare acqua al mio mulino, ma io sono profondamente convinta che le persone disabili siano fondamentali per la società: meno una società è eterogenea, e meno è felice. Le persone disabili, come tutte le minoranze che hanno possibilità di prendere voce, aprono altri immaginari, altri mondi possibili.

L'articolo Chiara Bersani, protagonista alla Biennale Danza proviene da Fabrique Du Cinéma.

Giovanissimo e straordinariamente colto, persona dalla mitezza inconsueta e insieme autorevole, il regista Fabio Condemi si è segnalato al panorama nazionale nel 2017 con una menzione speciale alla Biennale di Venezia. La sua profondità di sguardo si misura spesso con testi e autori dalla letteratura, da Walser (con il premiato Jakob Von Gunten), a Joyce, a Pasolini e De Sade (La filosofia nel boudoir).

Come ti sei avvicinato al teatro?

Ho iniziato a Roma studiando Lettere, poi al Teatro Stabile di Genova per un anno, come attore. Mentre ero lì feci il provino come regista per l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico: decisi di portare l’unico testo teatrale di James Joyce, Esuli, un omaggio a Ibsen. In Accademia ho fatto incontri importanti: Lorenzo Salveti, allora direttore, Manetti, Cirillo, Paolo Terni che era un grandissimo musicologo. Infine Giorgio Barberio Corsetti, per me un’autentica rivoluzione: ci propose di lavorare liberamente sui testi di Pasolini. Lo ammirai molto per la grande libertà che ci dava. Dopo l’Accademia chiesi di fargli da assistente, e da lì è cominciato un altro percorso importante, dal 2015 ho seguito molte opere liriche con lui.

Il tuo primo spettacolo è stato un testo di Pasolini.

Sì: Bestia da stile, un’autobiografia poetica traslata nella Repubblica Ceca, un diario pieno di appunti e riferimenti culturali scritti nell’arco di dieci anni. Insomma un testo quasi impossibile da mettere in scena e fu proprio la ricerca di un linguaggio per rappresentarlo ad appassionare me e gli attori: il grado di vibrazione del testo sul palco era incredibile.

Qual è il metodo di lavoro di Fabio Condemi?

Disegno molto. Non benissimo, ma sto migliorando! Ho bisogno di contemplazione, di trovare un silenzio dentro di me in cui le parole di uno scrittore cominciano a tradursi in immagini. Non lavoro con le improvvisazioni, credo piuttosto nella grande libertà dell’immaginazione, nella meditazione sulle cose. Poi, nel momento in cui qualcosa si è formato nella mia testa, lo metto alla prova assieme agli attori, in un dialogo aperto.

È stato questo il processo anche per Jakob Von Gunten?

Robert Walser è un autore particolare. Si è rinchiuso volontariamente in un manicomio a Herisau in Svizzera, dove è rimasto fino alla morte, avvenuta la notte di Natale del ’56. Jakob è ambientato in un istituto in cui si impara a servire, parla dell’estasi dell’obbedienza contro un’idea di libertà generica. Ci siamo detti che, per lavorarci, tutti noi dovevamo essere schiavi di qualcosa, anche io come regista: ci siamo chiusi in una stanza con una dedizione da servi, lavorando su gesti a vuoto, così sono nate le geometrie alla base dello spettacolo.

Che rapporto hai con il cinema?

Mi piacciono i registi che hanno uno sguardo nuovo, limpido, sulla realtà. Andrej Tarkovskij, Sergei Parajanov, Peter Greenaway. Un regista a cui penso molto è Jonas Mekas, del New American Cinema Group. Diceva di essere un “filmer” e non un “film-maker”: i suoi film sono lunghissimi diari filmati, quasi tutti dedicati ai fratelli Lumière. La qualità del suo cinema che trovo incredibile è questa capacità di sguardo che si concentra tutta nella scelta dell’inquadratura, una contemplazione che allo stesso tempo ci parla interiormente ed è un atto politico.

Il tema dello sguardo emerge nel tuo spettacolo Questo è il tempo in cui attendo la grazia.

In un’epoca saturata dalle immagini, per noi che ci occupiamo di rappresentazione, il tema dello sguardo, del saper guardare, mi sembra importante. Lo spettacolo è un omaggio a Pasolini che parte dalle sue sceneggiature: una scrittura al limite tra letteratura e cinema.

Di nuovo una prospettiva trasversale sulle arti.

È come per il lavoro con l’opera lirica: si tratta di sentirsi esuli ma in senso positivo. Questo mi dà la possibilità di partire ogni volta da un grado zero. Ho bisogno di stare nel limite tra la rappresentazione e ciò che non è rappresentabile. È qualcosa che ha a che fare con la chimica, quasi: un rapporto tra il vuoto dell’inizio, il testo, il palco, me che ci lavoro. C’è uno scritto che amo molto di Thomas Eliot, Tradizione e talento individuale, che parla proprio del rapporto tra tradizione e creazione: il poeta deve agire come un reagente chimico.

A cosa serve il teatro?

È difficile dare una risposta. Il teatro funziona per illuminazioni. È il suo essere effimero che offre la possibilità di questi momenti. È un luogo mentale che rimane e agisce dentro la mente dello spettatore: il segno teatrale è un sassolino che crea richiami infiniti. In Jakob Von Gunten a un tratto il protagonista immagina di essere nella campagna di Russia con Napoleone e dice che sarebbe un soldato perfetto, che diventerebbe una rotellina nell’ingranaggio di qualcosa di più grande di lui: non vedrebbe mai Napoleone, ma sarebbe lì e terrebbe la testa china per un imperatore che non esiste. Quello che noi facciamo è questo, il teatro è così: è chinare la testa a un dio nascosto.

Leggi l’intervista completa a Fabio Condemi a pag. 20 su Fabrique du Cinéma n. 28

L'articolo Fabio Condemi: il teatro è un sassolino proviene da Fabrique Du Cinéma.

L'articolo La Gabbia, la doppia faccia della nostra mente proviene da Fabrique Du Cinéma.

Due figure differenti ma legate da un filo rosso sono quelle dei protagonisti di Petrolio – Una storia a colori, nuovo spettacolo in scena fino al 24 marzo al Teatro Cometa Off di Roma. Proprio il racconto dei loro incontri evidenzia l’intento del regista Alessio Di Clemente di mettere in scena un dramma intimista, in cui a emergere è il lato nascosto di due personalità all’apparenza forti, tanto positive quanto negative nelle loro caleidoscopiche caratterizzazioni. In un avvicendarsi costante di emozioni reali e atteggiamenti di facciata, lei e lui iniziano infatti a conoscersi realmente solo davanti agli spettatori, dopo un anno di incontri all’apparenza esclusivamente sessuali.

Se Petrolio è un racconto di coppia, non bisogna però credere che si possa etichettare come una semplice storia d’amore: sebbene la giovane prostituta e l’affascinante cliente si cerchino, si seguano con lo sguardo e a volte si prendano – proprio come nell’emblematica scena che inaugura l’intero spettacolo –, il loro (impossibile?) sentimento è in realtà un semplice espediente per riflettere sulle maschere che quotidianamente si possono indossare, oltre che sulla fragilità che spesso si cela sotto di esse. In questo senso, i piccoli monologhi che puntellano la drammaturgia permettono a tale dualismo di mostrarsi, grazie soprattutto ai resoconti in prima persona delle loro vite passate, spezzate in tanti frammenti di una memoria ancora capace di ferire.

Il clima spesso tragico, accentuato da un palco sovraccaricato di oggetti e da luci volutamente soffocanti, si sfuma con momenti più leggeri e ritmici, ottimi per stemperare i toni ma a volte fin troppo semplicistici. Il testo, scritto dall’attrice protagonista, è infatti altalenante, indubbiamente funzionale negli apici di massimo pathos ma anche eccessivamente caricaturale in alcune scene di minore intensità. Proprio in queste ultime, si fa tuttavia spazio un terzo personaggio che, pur apparendo limitatamente in confronto agli altri, è sicuramente quello più interessante e riuscito.

Grazie a una scrittura in questo caso ispirata e all’ottima interpretazione di Francesco Centorame, giovane attore qui abilissimo a controllare il proprio corpo e il proprio volto, il ragazzo disabile Ema si erge a frizzante e non macchiettistico contro-altare dei più melodrammatici protagonisti. La sua figura rappresenta una terza scintilla di umanità, questa volta totalmente senza maschere, che indirettamente squarcia il velo che divide i due amanti, che solo nel finale comprenderanno chi davvero hanno di fronte. Come un arcobaleno di colori, Petrolio è quindi un affresco popolato da personalità differenti che, incontrandosi e scontrandosi, si svelano non senza timore per quello che sono, tra fragilità incolmabili e paure inconfessabili.

L'articolo Petrolio, un arcobaleno di umanità a colori proviene da Fabrique Du Cinéma.