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Ivan Cotroneo. Il problema dei giovani siamo noi adulti

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Ivan Cotroneo. Il problema dei giovani siamo noi adulti

Ivan Cotroneo, giurato della scorsa edizione dei Fabrique Awards, torna sul set per la seconda stagione de La Compagnia del Cigno.

«Personalmente cerco film capaci di indirizzare il discorso su un piano personale, di raccontare qualcosa di intimo. Non mi interessa il compitino perfetto, voglio essere sorpreso», spiega. La capacità di Ivan Cotroneo di spaziare dal piccolo al grande schermo, dall’arte visiva alla letteratura, precorrendo mode e tendenze senza perdere di vista la centralità dei personaggi, gli ha permesso di costruire una carriera ricca e varia facendone un punto di riferimento nel panorama italiano. E visto che Fabrique du Cinéma celebra il cinema giovane, chi meglio di Cotroneo, che ha messo i giovani al centro di tanti suoi lavori ed è stato giurato dei Fabrique Awards, può fornire consigli a chi oggi sogna di avvicinarsi all’industria? Per l’autore di Un bacio e La kryptonite nella borsa questo è «un momento propizio, si cercano sguardi nuovi. In passato aleggiava un pregiudizio sui giovani che ora non esiste più. L’importante è non seguire le mode, non scimmiottare a tutti i costi ciò che ha successo, ma proporre la propria visione del mondo. Quello che è diventato prezioso oggi è l’originalità».

A Ivan Cotroneo stanno tanto a cuore le nuove generazioni da aver posto l’adolescenza al centro di uno dei suoi ultimi successi, la serie televisiva La Compagnia del Cigno, di cui sono iniziate da poco le riprese della seconda stagione. Ambientazione atipica per la serie, che vede al centro della storia un gruppo di studenti del Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano e i loro insegnanti. Tra piccoli e grandi drammi, amori, liti, problemi familiari, la musica è il filo conduttore dello show che ci riporta alla mente modelli illustri come la popolare serie degli anni Ottanta Saranno famosi. «Sicuramente è stato un punto di riferimento importante per me» ammette Cotroneo «così come Glee e Whiplash, ma ho preso questi modelli rovesciandoli in un ambito atipico come quello della musica classica. I miei protagonisti sono minorenni, all’epoca delle riprese i più grandi avevano 16 anni, e studiano musica da 10 anni. Ne La Compagnia del Cigno il mio intento era quello di raccontare una generazione molto maltrattata. Si parla degli adolescenti come di persone incapaci di avere sogni e ideali, ma i miei personaggi sono determinati, abituati a una disciplina ferrea. Dopo Un bacio volevo tornare a parlare dei ragazzi mostrando quanto siano appassionati e attenti al mondo che li circonda, come ci stanno dimostrando con le lotte ecologiche. Il problema dei giovani siamo noi adulti».

La scelta di rivolgersi ai giovanissimi, per Ivan Cotroneo, non significa cambiare il proprio stile di scrittura: «L’importante per me era descrivere gli adolescenti con rispetto. Volevo parlare direttamente a loro, mostrare il bullismo e i problemi quotidiani che sono costretti ad affrontare. L’unico accorgimento adottato è stato ricordarci come eravamo noi alla loro età, ricreare quel sapore di prime volte evitando il paternalismo». L’approccio dello scrittore è diretto, privo di filtri. D’altronde è lui stesso ad ammettere che il trait d’union tra tutte le sue attività è proprio il desiderio di raccontare storie, riconoscendone la capacità di influire sull’esistenza degli individui: «Io sono stato cambiato dai film che ho visto e dai libri che ho letto. Sento il bisogno di narrare per raccontare i problemi degli altri».

Il potere universale del racconto attraversa ogni creazione, ma dietro l’aspetto romantico c’è un’industria di cui Ivan Cotroneo sembra conoscere a menadito i meccanismi. Intervenendo nella polemica sull’egemonia dei cinecomic, l’autore di La kryptonite nella borsa ‒ cinecomic “ante litteram” ‒ spazza via i preconcetti e puntualizza: «Non sono un fan. Ho apprezzato la serie The Boys o i primi film sugli X-Men, che contenevano messaggi molto forti sulla diversità e l’accettazione, mentre ho trovato Aquaman molto deludente. Ma ogni film parla per sé. Il vero problema è legato all’invasione di questi film che tolgono spazio a tutto il resto. Per arginare questo marketing aggressivo serve un sistema che aiuti i film a restare in sala garantendo delle quote di mercato, come accade in Francia».

Un discorso simile riguarda la diffusione delle piattaforme streaming che però «garantiscono una richiesta sempre maggiore di contenuti e nuove opportunità per gli autori. Il mercato è in continua evoluzione, fino a pochi anni fa alleanze come quella tra RAI ed HBO sarebbero state impensabili».

In questo panorama così mutevole, che cosa riserva il futuro lavorativo di Ivan Cotroneo? «Sto preparando la seconda stagione de La Compagnia del Cigno, nei prossimi mesi sempre su RaiUno».

I fratelli d’Innocenzo, Favolacce e la malinconia degli adulti

Valentina d'Amico
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I fratelli d’Innocenzo, Favolacce e la malinconia degli adulti

A dirla tutta, a 31 anni Fabio e Damiano D’Innocenzo sono una delle voci più originali e promettenti del panorama italiano, ma i riflettori puntati non sembrano averli cambiati più di tanto. La principale differenza rispetto al passato è la maggior facilità nel fare i film, ma anche nel pubblicare le loro poesie e addirittura un libro fotografico. «Adesso ci vogliono tutti» commenta Damiano. Barba lunga, capelli scomposti, look casual, i due gemelli sono più uniti che mai dopo la prima grande prova internazionale e dopo Favolacce, che arriva oggi nei principali store digitali italiani.

Dalla periferia di La terra dell’abbastanza alla provincia di Favolacce, i D’Innocenzo operano un decentramento per raccontare uno spaccato sociale tutto sommato tradizionale, nonostante la crisi economica che incombe, ma sotto la cui superficie serpeggiano nevrosi e disagio. La novità è che stavolta al centro della storia non vi è più l’adolescenza criminale bensì l’infanzia. Un’infanzia che nasconde risvolti inquietanti. La tensione, in Favolacce, traspare in controluce nella quotidianità, dai giochi e dai comportamenti dei piccoli protagonisti e guida la storia verso un climax imprevedibile. Questo, per i D’Innocenzo, era «l’unico modo possibile di raccontare questa storia che abbiamo scritto quando avevamo diciannove anni. Non avevamo strutturato il film in tre atti e non avevamo nessun tipo di velleità aristotelica del racconto classico, ma avendo visto tanti film e avendo in mente quello che volevamo raccontare abbiamo creato una struttura ipnotica. Succede poco, ma quel poco esprime una minaccia. Come diceva Carver, l’idea è dare il senso di una minaccia che sta per arrivare anche se poi magari non arriva. L’attesa è sempre più forte del fatto compiuto. Creare una prima parte di film rarefatta arrivando poi a un climax emotivo ci sembrava un bel contrappunto».

La scelta di raccontare l’infanzia, in Favolacce, ha portato i registi a selezionare un eccezionale cast di giovanissimi, facce meravigliose e innocenti che si contrappongono all’abbrutimento e alla volgarità degli adulti. Bambini incredibilmente consapevoli, nel film, che compiono scelte controcorrente in virtù della loro comprensione del mondo. Una visione senza dubbio fuori dal comune, ma non secondo il punto di vista dei D’Innocenzo, come ammette Fabio: «Da piccoli siamo sempre stati dei grandi osservatori, molto perspicaci. Sentivamo che c’era qualcosa che non andava, che c’era qualcosa di malinconico nel mondo, negli adulti. Mi dicevo “Quando crescerò capirò che mi sbaglio”. Sono cresciuto e ho capito che avevo ragione io. Da piccolo ero molto lucido, poi crescendo ti annacqui un po’. Ora sono molto benevolo coi miei 30 anni, ma se mi fossi visto da piccolo mi sarei fatto schifo».

favolacce

Eppure hanno molto di cui essere soddisfatti i D’Innocenzo, entrati nell’industria italiana dalla porta principale con un’opera prima lodata unanimemente dalla critica a cui è seguita la collaborazione con Matteo Garrone alla sceneggiatura di Dogman. «Questa è la porta principale, ma prima noi eravamo i ladri. Ci cacciavano tutti» scherzano loro. «Noi non abbiamo fatto scuole di cinema, abbiamo fatto l’Alberghiero. A diciannove anni ci siamo detti “Proviamo a fare cinema”, ma ce lo siamo detto tra noi, senza che nessuno lo sapesse. Non avevamo strumenti né conoscenze, ma sapevamo quello che volevamo fare. Volevamo scrivere, per noi il film era finito quando era finito lo script, così abbiamo scritto trenta copioni. Poi abbiamo conosciuto Alex Infascelli, che ci ha portato dal suo agente e abbiamo iniziato a fare i ghostwriter. Questo ci ha permesso di collaborare con tanti registi importanti e di conoscere tanti tipi di cinema. Poi abbiamo collaborato con Matteo Garrone e quando gli altri lo hanno saputo hanno cominciato a chiamarci. Se ci meritiamo di aver vinto a Berlino è per quei dieci anni che abbiamo passato a faticare».

Sempre d’accordo nelle risposte, che si spartiscono equamente, Fabio e Damiano D’Innocenzo sembrano incarnare tutti i luoghi comuni sui gemelli, presentandosi al photocall della Berlinale tenendosi per mano. «Anche se cerchiamo di simulare una certa nonchalance, la vittoria a Berlino è stata davvero significativa per noi» ammette Damiano. «Prima di essere registi, siamo cinefili e siamo cresciuti coi film di Berlino. Per noi fare i registi vuol dire avere i soldi per poter andare al cinema. Non posso negare che la notte prima della proiezione al Festival ho fatto fatica ad addormentarmi. Per affrontare tutto questo avevo bisogno della stretta di mano di mio fratello e lui della mia». Questa simbiosi che vivono i due registi si ripropone anche nel lavoro, ma è proprio vero che non litigano mai? «Sul set di Favolacce ci è capitato in due occasioni di essere in disaccordo» svela Fabio. «Ci siamo chiusi in camerino a parlare e quando siamo usciti avevamo trovato l’accordo. Nel film precedente, che era il primo, siamo stati quasi tutto il tempo chiusi in camerino».

Favolacce: i bambini ci guardano (e ci giudicano)

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Favolacce: i bambini ci guardano (e ci giudicano)

Una fiaba nera come la notte quella firmata da Fabio e Damiano D’Innocenzo con tanto di voce narrante che funge da cornice, colori acidi e sguardo infantile. Dopo aver raccontato l’adolescenza criminale della periferia romana ne La terra dell’abbastanza, i D’Innocenzo si spingono oltre e scandagliano il lato oscuro dei sobborghi residenziali. Quelle raccontate in Favolacce sono famiglie del sottoproletariato uguali a tante altre, disoccupati, venditori, camerieri, che fanno sacrifici per tirare avanti dando ai figli un po’ di quel che meriterebbero, ma il malessere che scorre sotto la superficie troverà il modo di manifestarsi in modo imprevedibile.

A trentun anni, i fratelli D’Innocenzo si avventurano in un territorio impervio che ha visto cadere nomi più illustri ed esperti, ma la visione lucida e coraggiosa dei gemelli romani non teme ostacoli nell’accostarsi all’infanzia con sguardo a tratti partecipe e a tratti distaccato. Il talento di Fabio e Damiano D’Innocenzo si manifesta fin dal casting, perfetto, dei piccoli protagonisti che incarnano bambini solo in apparenza normali, bambini isolati, timidi o smarriti, curiosi di sperimentare e di conoscere ciò che li aspetta nella crescita.

Per gran parte del tempo Favolacce sembra raccontare una quotidianità fatta di piccole cose, incontri, confronti coi genitori, tentativi di socializzazione, prime cotte. La crisi economica rende più duro il quotidiano, ma le famiglie si dimostrano presenti, attente. Elio Germano, Gabriel Montesi e gli altri adulti non nascondono i loro lati grotteschi, la loro loro volgarità intrinseca, che cozza con la purezza dello sguardo infantile e i D’Innocenzo traslano da un punto di vista all’altro in un equilibro che arriverà a incrinarsi nel climax finale.

I D’Innocenzo si distanziano dalla matrice neorealista che caratterizzava la loro opera prima per esplorare quella regione oscura dove reale e surreale si incontrano, ed è da questo scarto che nasce Favolacce. La visione del film risulta ancor più angosciante proprio in virtù del fatto che la storia narrata nel film utilizza strumenti desueti per il cinema italiano. Lo stile visivo dei D’Innocenzo si fa più raffinato e stratificato, con primissimi piani insistiti sui piccoli protagonisti a cui corrisponde una rarefazione della parola. I piccoli osservano muti il degrado degli adulti che invece riversano su di loro un mare di parole (parolacce spesso), in buona fede, ma si dimostrano incapaci di comprenderli fino in fondo. La presenza dell’elemento naturalistico, tipico delle aeree suburbane, unito alla suggestiva fotografia di Paolo Carnera e a un montaggio sapiente creano un’atmosfera straniante e allucinata amplificata dall’uso del silenzio, tanto più assordante man mano che gli adulti aprono gli occhi sulla vera natura dei piccoli fino a toccare con mano l’orrore che si nasconde dietro i loro sguardi dopo che la luce si è spenta.

Volevo nascondermi: Elio Germano è Ligabue

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Volevo nascondermi: Elio Germano è Ligabue

Il cinema di Giorgio Diritti è fatto di sguardi, gesti, paesaggi, campi lunghi e altrettanto lunghi silenzi. Non fa eccezione Volevo nascondermi, biopic atipico incentrato sulla complessa figura dell’artista Antonio Ligabue presentato in concorso alla 70esima edizione del Festival di Berlino. Chi meglio di un regista legato alla terra e alla natura per raccontare la storia del pittore contadino? Nei panni di Ligabue, Elio Germano è protagonista dell’ennesima prova d’attore eccelsa. Non era semplice trovare una misura nella rappresentazione degli eccessi d’ira e delle crisi che hanno costellato la travagliata esistenza di Ligabue. Germano interiorizza il personaggio non limitandosi alla pura trasformazione fisica, agevolata dal trucco prostetico che trasfigura i lineamenti dell’attore, mentre il corpo si ripiega deformandosi. Grazie alla sua performance, Antonio Ligabue non è semplicemente una figura tragica, tormentata dalla sofferenza fisica e mentale, ma conserva una sua grazia, ha nello sguardo lo stupore infantile di chi scopre del mondo per la prima volta e a tratti mostra perfino cenni di humor.

Fin dal titolo, Volevo nascondermi lascia intendere la soggettività con cui la storia di Ligabue viene filtrata: suo è lo sguardo che ripercorre le dolorose esperienze vissute, l’incapacità di integrarsi e il desiderio mai sopito per le donne. Giorgio Diritti inaugura il suo film con una potente sequenza di flashback a incastro in cui l’infanzia e l’adolescenza di Antonio Ligabue si intrecciano al presente in cui il pittore, rannicchiato su una sedia in un rudimentale ambulatorio, si nasconde sotto una coperta ripetendo il gesto che era solito fare da piccolo. Per il regista, le radici del malessere del futuro pittore stanno nella perdita prematura della madre a cui seguono difficoltà relazionali con la famiglia adottiva e lunghi ricoveri in ospedale psichiatrico. Con l’arrivo in Italia, Ligabue scopre la pittura e la scultura e trova il modo di dare una forma al suo vivido mondo interiore che confluisce in dipinti coloratissimi, solo in apparenza infantili, ricchi di animali esotici. Con l’arte, arriveranno la pubblica affermazione, le mostre e il denaro, ma questo non servirà ad attenuare la malattia che consuma il pittore.

Volevo nascondermi abbraccia il registro grottesco immergendo lo spettatore in un mondo contadino grezzo, schietto. Il regista si prende tutto il tempo necessario per costruire la psiche del suo protagonista mostrandolo alle prese con la vita rurale e, in particolare, con gli animali con cui dimostra di avere un rapporto speciale. Il paesaggio acquista una valenza importante sia nella prima parte del film, quella svizzera, che nella fase italiana dove la bassa emiliana la fa da padrona. Ma a colpire è soprattutto il lavoro sul linguaggio a cui il filologico Giorgio Diritti dedica la massima attenzione, alternando dialetto svizzero tedesco a emiliano. Frutto di questo incrocio di culture, Antonio Ligabue si esprime con un linguaggio tutto suo, a tratti incomprensibile, fatto di mezze frasi, imprecazioni e urla che si trasformano in latrati. Questa visione naturalistica permea una pellicola ruvida, essenziale, che fa poche concessioni all’intrattenimento. Un’opera solida, meno potente di quanto avrebbe potuto essere, ma lodevole nel voler ritrarre con genuinità una delle figure illustri del nostro pantheon pittorico.

“Favola”: Filippo Timi è una casalinga anni ’50

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“Favola”: Filippo Timi è una casalinga anni ’50

Una casa vaporosa e colorata come una bomboniera, una casalinga impeccabile tutti sorrisi, tacchi, messa in piega e abiti svasati in colori pastello, una barboncina (finta) spettatrice impietosa della vicenda. Favola è stato uno spettacolo autobiografico scritto e interpretato da Filippo Timi che ha girato l’Italia con successo. La complicità del regista Sebastiano Mauri e della coprotagonista Lucia Mascino ha permesso di realizzare il sogno dell’autore trasformando Favola in un film. Con due media così diversi, il tradimento era non solo auspicabile bensì necessario. E Favola, prodotto grazie all’intervento di Palomar, tradisce il materiale d’origine nella forma più che nella sostanza connotandosi come un’opera unica.

Se si esclude qualche libertà nella parte finale, il film di Mauri persegue con eccezionale tenacia l’unità di luogo. Tutta l’azione si svolge nell’artificiosa casetta di Mrs. Fairytale, alter ego “da sogno” di Filippo Timi che passa il tempo parlando con la cagnolina Lady e rassettando l’appartamento perché “più una donna fatica in casa più è bella agli occhi del marito”. Pur essendo sola tutto il giorno, visto che il marito Stan torna dal lavoro solo la sera in tempo per picchiarla ed esercitare il suo ruolo di capofamiglia, la giornata di Fairytale viene movimentata da un via vai di ospiti, dall’arcigna madre interpretata da Piera degli Esposti ai tre aitanti gemelli che vivono nella villetta vicina, Tim, Ted e Glenn, ma la visitatrice più assidua è Mrs. Emerald (Lucia Mascino), migliore amica e confidente di Fairytale che, a sua volta, deve vedersela con un marito distante e disinteressato.

Un'immagine da FavolaParlando dell’approdo al cinema, Filippo Timi spiega: “A teatro Fairytale è un personaggio. Lo spettacolo poteva durare due ore e un quarto o arrivare a tre, giocavamo sull’improvvisazione. Al cinema i personaggi si sono trasformati in persone. L’immaginario degli anni ‘50 mi è servito per esasperare le differenze tra maschile e femminile. Era un’epoca in cui le donne erano obbligate a innamorarsi della lavatrice. Ma serviva anche a me per cimentarmi in qualcosa di diverso. Io sono un cinghiale umbro, trasformarmi in una casalinga americana era quanto di più lontano potessi immaginare”.

Senza svelare troppo della trama, i colpi di scena che vedono coinvolte Fairytale e l’amica Emerald hanno molto a che vedere con l’immaginario di Filippo Timi. Chi conosce l’attore sa bene che le sue provocazioni ruotano spesso e volentieri intorno alla sua sessualità e non è la prima volta che lo vediamo in scena en travesti, impegnato a riflettere sulla propria identità. La conferma arriva dal regista Sebastiano Mauri, il quale ammette che le influenze dichiarate, in particolare Douglas Sirk, gli hanno permesso di toccare temi delicati come la libera espressione del proprio io e la guerra contro le convenzioni di genere. “Ci siamo rifatti ai drammi di Douglas Sirk, ma anche ad autori più recenti come Todd Haynes e Pedro Almodovar usando scenografie, costumi e luci per abbracciare lo stato d’animo dei personaggi. Tutto è al servizio delle emozioni. Questo è un mondo irreale perché esiste nella testa della nostra protagonista. Douglas Sirk parlava di sottomissione della donna. Anche noi trattiamo temi delicati, ma lo facciamo con leggerezza, a volte sfioriamo il demenziale”.

Filippo Timi, protagonista di Favola
Filippo Timi

Favola permette a Filippo Timi di liberare il proprio talento istrionico cimentandosi in lunghi monologhi, sbandierando vezzi linguistici (tra cui un uso molto personale della “z”) e sfoderando le proprie abilità fisiche. L’attore, che si muove sui tacchi con eccezionale agilità, ammette di essere stato aiutato dal pattinaggio artistico. “La prima cosa che ti insegnano è che se stai fermo cadi. Sui tacchi è uguale. Portando il 47 ho una pianta bella larga che ha richiesto dei tacchi piuttosto alti per non creare un effetto zattera. Quello che ho imparato è che trasformarsi in una donna è fisicamente doloroso”.

Favola è una girandola di gag, duetti, invenzioni; un’opera punteggiata di dialoghi scoppiettanti che valorizza la chimica instauratasi tra Timi e la compagna di set Lucia Mascino, novella Kim Novak che appare in scena sfoggiando abiti che ricalcano le mise della bionda di Hitchcock. La patina ironica lascia, però, trapelare riflessioni ben più profonde legate alla solitudine all’identità, alle dinamiche tra i sessi e all’accettazione di sé che danno all’opera con ben altro peso. Come confessa Filippo Timi “di me in Fairytale c’è il desiderio, un giorno, di essere felice per quello che sono senza essere incasellato in qualcosa”.

“Riccardo va all’inferno” tra musiche e colori

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“Riccardo va all’inferno” tra musiche e colori

La cifra stilistica di Riccardo va all’inferno, presentato al Torino Film Festival, ce la fornisce un verme che striscia, lento ma inesorabile, all’interno di un plastico su cui il nobile appena uscito dal manicomio progetta la sua vendetta contro la famiglia. Il sozzo e il sublime convivono in un’opera a tinte forti che segna in parte una svolta per Roberta Torre. Non mancano certo colori, toni accesi, scene di sesso e momenti in cui il grottesco la fa da padrone, tutte caratteristiche imprescindibili nel cinema della regista milanese. Ma stavolta la struttura narrativa dell’opera del Bardo impedisce divagazioni. Una serie di titoli in sovrimpressione scandisce in uno speciale couwntdown funebre le vittime della lucida vendetta di Riccardo, privato della salute e dell’infanzia dagli sconsiderati fratelli.

sul set di Riccardo va all'inferno: Roberta Torre
Roberta Torre

Roberta Torre opta per umanizzare il suo nobile che cova rabbia e ferocia fornendogli un passato e una giustificazione razionale, ma il valore aggiunto al film è frutto dell’interpretazione di Massimo Ranieri, a suo agio sia nella rappresentazione del lato sordido del potere e negli aspri scambi di battute coi familiari che nei suggestivi numeri canori, i quali scandiscono le tappe di quello che è un vero e proprio musical. «L’adesione al musical mi offre la possibilità di cambiare registro, codici narrativi, passando dalla prosa ai versi» ammette Roberta Torre. «Le parti musicali sono come delle visioni, rappresentano un mondo a parte, un sogno. Grazie a queste possibilità espressive ho potuto rappresentare Riccardo per quello che è, un attore, un bugiardo che ti ammazza col sorriso, ti dice una cosa e ne pensa un’altra».

E chi meglio di un cantante consumato, abituato a stare sul palcoscenico fin dalla tenera età, per interpretare il duplice Riccardo? Massimo Ranieri mette la sua voce e la sua espressività al servizio di questo Riccardo dal look punk e dall’animo tormentato, che nel corso del pranzo di famiglia giura di desiderare la pace mentre trama segretamente contro i fratelli in uno scantinato accessoriato di congegni e telecamere. Riccardo spia i familiari che a loro volta lottano per conservare il potere nel Regno del Tiburtino, dove controllano il traffico di droga. «Dopo l’uscita dal manicomio del mio personaggio vi è un’inquadratura in cui viene ripreso di spalle» spiega Massimo Ranieri. «Questa immagine è un’idea di Roberta Torre. Vediamo Riccardo di spalle con il mantello addosso. È un mantello pesante, che evoca la pesantezza della vita. Questo mantello mi fa fatto pensare al Nosferatu di Murnau, ma con una differenza: Nosferatu si nutre di sangue, Riccardo si nutre dell’amore che non ha mai avuto».

un'immagine di Riccardo va all'infernoRoberta Torre crea un felice equilibrio tra parti cantante e recitate, tradendo il Bardo là dove necessario per modernizzare e rendere vicina alla sensibilità del pubblico contemporaneo la tragedia di Riccardo. Il dramma del potere diviene così un dramma della solitudine, l’inferno di Riccardo è la condanna a non riuscire ad amare anche se vorrebbe, le sue dichiarazioni d’amore non sono false e si librano nei momenti musicali in cui la teatralità della pellicola raggiunge il suo apice. Il film della Torre è una conferma, dopo Ammore e malavita dei Manetti Bros., che oggi il musical in Italia è possibile. «Ho avuto la fortuna di trovare un produttore sensibile all’aspetto musicale, ma questo è stato l’anno dei musical. Il genere è stato sdoganato, forse in futuro sarà più facile» commenta la regista che, nella sua attualizzazione, ha scelto di affiancare a Riccardo una presenza femminile altrettanto forte, una Regina Madre a metà tra la strega cattiva delle fiabe e una dark lady che ha ecceduto nell’uso del botox, interpretata da una straordinaria Sonia Bergamasco. La Torre ammette di essere sempre stata affascinata «dalle donne shakespeariane dotate di una natura passiva, ma di un’incredibile capacità di generare fantasiose maledizioni. Nel mio film, però, le donne agiscono. I tempi sono cambiati, questo è un Riccardo III 2.0».

“Gli asteroidi”, opera prima in concorso a Locarno

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“Gli asteroidi”, opera prima in concorso a Locarno

La vita di provincia scorre tra drammi e grigiore per i giovani protagonisti de Gli asteroidi, opera prima di Germano Maccioni, unico film italiano nel concorso internazionale di Locarno.

Il regista, che ha alle spalle una lunga esperienza teatrale, ha scelto di esordire con un film che sintetizza la crisi economica, ideologica e spirituale che la società italiana attraversa osservata in un contesto familiare, la sua Emilia. Maccioni sposta, però, l’attenzione dalla sua generazione, quella dei trentenni/quarantenni, al complicato mondo dell’adolescenza.

Per farlo sceglie tre attori non professionisti, selezionati nelle scuole del bolognese, che interpretano Pietro, Ivan e Cosmic, tre ragazzi con alle spalle un passato difficile che trovano come unica valvola di sfogo ai problemi familiari la piccola criminalità.

uno dei protagonisti de gli asteroidi La vita dei giovani si divide tra liti in famiglie monche (il tema dei padri assenti, sia da vivi che da morti, risuona in tutto il film), la scuola frequentata con disinteresse, lo spaccio di droga e i furti compiuti per conto di Ugo, pizzaiolo dal passato criminale, e qualche amore giovanile che potrebbe rivelarsi salvifico. Pur rimanendo ancorato a una dimensione terrena nella descrizione della fuga dal quotidiano dei suoi tre protagonisti, il film di Maccioni rivela una tensione metafisica, una ricerca verso uno sguardo altro che lo stesso regista ammette essere parte integrante della sua arte.

«Sono ossessionato dalla filosofia e in special modo dall’esistenzialismo» spiega Maccioni. «È il tema che mi preme trattare, ma non potevo certo fare un film così pretenzioso. Così ho deciso di fare un film semplice, mantenendo alla base quelle riflessioni che mi stanno a cuore. Solo Antonioni è riuscito col finale de L’eclissi a trattare l’esistenzialismo al cinema. Solo lui avrebbe potuto fare un film su La nausea di Sartre. Ho vinto il Premio Antonioni con il mio primo corto e per me è il riconoscimento più importante perché Antonioni è il mio punto di riferimento».

Il legame de Gli asteroidi con il cinema di Antonioni è più esplicito del previsto. Location centrale del film è la Stazione Radioastronomica di Medicina, una cattedrale nel deserto che si erge nella campagna emiliana ed è stata eletta come rifugio dai tre amici, in particolare da Cosmic, ossessionato dall’astronomia e dall’idea che gli asteroidi stiano per abbattersi sulla terra cancellando la vita umana. Il regista confessa: «La stazione è una delle location principali del film. Solo dopo aver girato ho scoperto che proprio lì sono ambientate alcune scene di Deserto rosso, con Monica Vitti che si aggira tra le antenne, anche se all’epoca non c’era ancora il radiotelescopio».

A far da contraltare ai tre giovani protagonisti de Gli asteroidi vi sono due attori di grande esperienza e peso scenico, Chiara Caselli, che interpreta la madre di Pietro, e Pippo Delbono, controverso interprete teatrale che si diverte a concedersi qualche incursione sul grande schermo scardinando le regole prestabilite dell’industria.

immagine dal film gli asteroidi«Io non leggo il copione, non faccio prove e sono disponibile solo pochi giorni» conferma Delbono. «Odio la psicologia dell’attore, la trovo veramente nociva. Io agisco, nel momento del ciak divento il personaggio. Sul set mi preoccupo del corpo, della fisicità, della fluidità del movimento. Se devo picchiare qualcuno, come accade nel film, non mi interessa sapere se vivrà o morirà, mi concentro sul movimento e sulla rabbia nel picchiarlo».

Germano Maccioni descrive Gli asteroidi come una fiaba nera. Il film si distacca dalla dimensione puramente realistica aprendosi a squarci onirici che si elevano dal contesto generale creando un effetto di straniamento. La fotografia cupa, le musiche ossessive firmate da Lorenzo Esposito Fornasari e Lo Stato Sociale, il gioco luci/ombre che si manifesta principalmente nelle scene notturne e nella fosca rappresentazione di Ugo, che della fiaba sarebbe naturalmente l’orco, contribuiscono a creare un’estetica che distingue il film di Maccioni dal panorama contemporaneo.

Così i ganci al quotidiano, la minaccia di pignoramento che pende sulla testa di Pietro e della madre, la figura paterna di Iva, un sindacalista in crisi che passa il tempo a ubriacarsi di fronte al videopoker, le attività sordide di Ugo, vengono stemperati in una dimensione esistenziale che sposta lo sguardo dello spettatore più in alto, verso lo sterminato cielo emiliano da cui, prima o poi, gli asteroidi tanto attesi da Cosmic dovrebbero precipitare.

“Easy”, un’opera prima “facile facile” a Locarno

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“Easy”, un’opera prima “facile facile” a Locarno

Isidoro, detto Isi (Easy), è un ex campione di go-kart in piena depressione. Il blocco mentale che lo affligge gli ha impedito di continuare a correre, e vincere, e lo ha fatto ingrassare a dismisura. A riscuoterlo dal torpore ci pensa il fratello, imprenditore edile, che lo convince a trasportare la salma di un suo operaio morto in un incidente in cantiere dal Friuli all’Ucraina in un viaggio che si rivelerà pieno di sorprese. Easy – Un viaggio facile facile è l’opera prima di Andrea Magnani, regista legato al Friuli e alla sua cinematografia sempre più vitale, presentato a Locarno nella sezione “Cineasti del Presente”. Una commedia sorprendente, ironica, buffa e tenera, ma ricca di risvolti malinconici. «Ho iniziato a scrivere il film sette anni fa» racconta Andrea Magnani «ma il processo produttivo ha subito dei rallentamenti. A un certo punto si è bloccato a causa della guerra in Ucraina, co-produttore del film. In Ucraina, tra l’altro, è ambientata buona parte della pellicola perciò abbiamo dovuto attendere che la situazione ritornasse sotto controllo».

Easy – Un viaggio facile facile è una commedia di situazioni, ma soprattutto di caratteri. Anzi, di un carattere. Il film ruota attorno al corpulento Isi, presente in tutte le scene o quasi. Una maschera comica notevole, quella di Nicola Nocella, che per il ruolo di Isi mette a tacere la sua parlantina e accentua la propria fisicità ingrassando di venti chili. Il tutto per accentuare l’idiosincrasia al movimento del suo personaggio, costretto a un viaggio rocambolesco che si apre su un carro funebre per poi approdare a ogni tipo di mezzo di trasporto, camion, trattori, carriole, calessi e addirittura un fiume. Lo scopo è quello di trasportare la bara dello sfortunato operaio ucraino morto sul lavoro fino al suo sperduto villaggio. Tra Isi e il suo passeggero defunto si crea un legame speciale, reso sullo schermo dalla capacità di Nicola Nocella di dar vita a una notevole prova fisica ed espressiva che non sfigurerebbe a confronto con certe performance da commedia del muto.

Nicola Nocella in una scena del film Easy

«Per il ruolo di Isidoro sono dovuto ingrassare venti chili, che mi hanno permesso di diventare quella massa informe che è Isidoro» spiega Nic Nocella. «Questi venti chili mi hanno cambiato il modo di camminare, di respirare, sono il motivo per cui Isidoro si muove lentamente e fa sempre fatica. È stato un cambiamento fondamentale per plasmare il personaggio. Da quando Andrea mi ha chiesto di ingrassare ho capito che aveva un’idea precisa e che dovevo fidarmi di lui, infatti aveva ragione su tutto. Sapete quando un attore vi racconta quanto è stato divertente girare un film? Ebbene, girare Easy è stato è stata una fatica tremenda. Ma il risultato è stato incredibile. Queste sono le opere per cui vale la pena fare questo mestiere».

il regista di Easy Andrea Magnani

Ad affiancare Nicola Nocella, nella prima parte del film, troviamo due comprimari d’eccezione: Libero De Rienzo interpreta il fratello, imprenditore truffaldino, ma che ha il merito di riporre ancora fiducia in Isi catapultandolo in un’avventura incredibile, e Barbara Bouchet nei panni della madre di Isi, una signora di mezza età ancora più che piacente fanatica del fitness e del cibo sano. L’esatto opposto del figlio, insomma. Ad accompagnare Isi nel suo viaggio rocambolesco vi sono, invece, due compagni di strada silenti, ma altrettanto notevoli, la bara di Taras, l’operaio morto, e lo sterminato paesaggio ucraino. Dopo un breve passaggio in Ungheria, Isi si ritrova sperduto nel cuore di una nazione e di una popolazione di cui non sa niente. L’uomo entra in contatto con loro con lo sguardo puro di un bambino e pur non capendo una parola di ciò che dicono, riuscirà comunque a trovare un modo per comunicare grazie al suo buon cuore e alla buffa espressività. Il legame con l’Est è forte e lo sguardo si protende verso altri mondi, esulando così dalla tradizione della commedia all’italiana in cerca di nuovi spunti di ispirazione. Come conferma Andrea Magnani «ho abitato a lungo a Trieste e la vicinanza col confine mi ha sempre fatto venire la voglia di guardare oltre. Mi auguro che anche altri seguano il nostro esempio».

Francesca Comencini: l’amore è una guerra

Valentina d'Amico
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Francesca Comencini: l’amore è una guerra

L’amore per Francesca Comencini è una guerra. Guerra dei sessi e guerra con sé stessi. Per il suo nuovo lavoro, Amori che non sanno stare al mondo, presentato in anteprima al Festival di Locarno nella sezione Piazza Grande, la regista si è costruita un alter ego nevrotico e accentratore, Claudia, professoressa universitaria in piena crisi. La ragione è la fine della sua storia col collega Flavio, uomo taciturno, prudente, poco voglioso di impegnarsi in una relazione così totalizzante. Claudia e Flavio sono due personaggi che traboccano di idiosincrasie legate a un vissuto personale, ma sono anche lo specchio dei tempi di cui il film della Comencini prova a dare uno scorcio. Basti pensare al loro primo incontro/scontro durante il quale si scatena una polemica accademica sul peso dell’amore e della figura femminile nell’evoluzione della società. Una scaramuccia tra docenti che si consuma di fronte a una platea di allievi e che si trasformerà, nell’arco di poche ore, in una improvvisa dichiarazione d’amore (da parte di lei) di fronte a un piatto di spaghetti.

“Io sono femminista” sottolinea Francesca Comencini. “Considero il femminismo una cosa importantissima e rivendico totalmente questa etichetta. Per molti anni il femminismo è stato visto come una minaccia e sono felice nel vedere che oggi le ragazze ne abbiano riscoperto il valore. Generalmente le storie d’amore non riescono a realizzarsi. Prima o poi finiscono. In questo momento c’è una crisi dei rapporti tra uomini e donne. Per me questo è un film generazionale, della mia generazione, quella dei 40-50enni. Persone che si sono affrontate, scontrate, che si sono misurate con la nuova libertà delle donne e col suo impatto su tutti gli assetti della vita, in primis sulle storie d’amore”.

Mascino e Trabacchi in una scena del film di Francesca Comencini
foto di Andrea Pirrello

A interpretare Claudia e Flavio sono Lucia Mascino, attrice teatrale nota al grande pubblico per la web series Una mamma imperfetta e per I delitti del BarLume, e Thomas Trabacchi. Due volti poco inflazionati sul grande schermo che Francesca Comencini ha scelto cucendogli addosso due personaggi scomodi proprio perché capaci di mettere in piazza, senza filtri, manchevolezze e difetti. Il film, che ha una struttura narrativa scomposta, a tratti quasi caotica, assembla materiali diversi per riprodurre il “rumore” che si avverte nella testa dopo la fine di un amore. Un rumore che Francesca Comencini mima rimescolando la linea temporale, con continui salti tra passato e presente, aggiungendo voice over che riproducono i pensieri di Claudia e Flavio, immagini di repertorio e sequenze pseudo-oniriche. Ma su tutto svetta Claudia con le sue reazioni scomposte, i suoi momenti di sconforto, i suoi eccessi emotivi.

Lucia Mascino spezza una lancia a favore del suo personaggio: “Claudia può apparire isterica, eccessiva, egocentrica, ma il suo comportamento è causato dal momento che sta vivendo. Si trova nella fase di non accettazione della fine di un rapporto che lei ha contribuito a chiudere per poi pentirsene subito. D’altra parte in vari momenti del film Claudia sente che il suo uomo non è coinvolto nella storia in maniera totale, lei chiede di più perché quando ami veramente la totalità non ti spaventa. La sua ossessione amorosa contribuisce a rovinare il rapporto, ma l’ossessione proviene dal fatto che Flavio non è coinvolto quanto lei o da una sua insicurezza? E’ intorno a questo interrogativo che ruota il film”.

La regista Francesca Comencini

Amori che non sanno stare al mondo segue l’elaborazione del lutto di Claudia per la fine della relazione con Flavio seguendola nelle varie fasi che seguono il distacco, la frenesia dello stalking telefonico, gli sfoghi con l’amica del cuore, interpretata da un’irresistibile Carlotta Natoli, e l’approdo a una relazione omosessuale con una disinibita studentessa che ha il volto di Valentina Bellè.

Francesca Comencini alza l’asticella della provocazione mescolando sensualità esplicita e autoironia in un lavoro che si va delineando come una commedia, ma che presenta tratti decisamente atipici rispetto alla produzione italiana media. Quale reazione auspica la regista nel pubblico quando il film arriverà nelle sale? “Credo che la risposta sarà reattiva, sia in positivo che in negativo” confessa la Comencini. “Il mio è un film che irrita, infastidisce, fa rabbia oppure piace molto. Ciò che auspico è che tante donne vadano a vederlo e ne traggano un piccolo empowerment, che trovino la forza di rialzare la testa e ricominciare”. 

Giada Colagrande: il mio film nato dai sogni

Fabrique
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Giada Colagrande: il mio film nato dai sogni

Ogni nuovo progetto di Giada Colagrande ha il sapore dell’ignoto. Giunta al sesto lungometraggio, il quarto di finzione, la regista abruzzese conserva quello spirito pionieristico da neofita del medium cinematografico che la guida nel realizzare solo opere che sente necessarie.

La sua visione, svincolata dalla logica industriale, abbraccia mondi altri e dimensioni invisibili, frutto del suo avvicinamento alla meditazione e alle discipline orientali, innestandovi uno stile ondivago che sembra occhieggiare più alla videoarte che al cinema narrativo. Non fa eccezione Padre, presentato in anteprima al Lucca Film Festival, che nasce dal vissuto della regista sublimando in un lutto fictional la recente perdita del genitore. «Fino a Padre ho sempre sostenuto che i miei film non fossero autobiografici» ci confessa Giada Colagrande «anche se sono infarciti di dettagli molto personali. Cinema intimo, ma non autobiografico. Stavolta, però, ho sentito il bisogno di usare l’arte per elaborare la perdita di mio padre, morto pochi mesi prima che iniziassi a scrivere il film».

Giada Colagrande e Willem Dafoe nel film "Padre"

Classe ʼ75, il corpo minuto avvolto in una tunica che ricorda nella foggia quegli stessi mondi lontani incrociati nella sua ricerca spirituale, Giada Colagrande è schietta e appassionata, ma i suoi occhi, profondi e neri come i lunghi capelli, suggeriscono un sottofondo esotico e misterioso. Sarà il calore tutto italiano unito al fascino enigmatico ad aver fatto breccia nel cuore di Willem Dafoe, che Giada ha sposato nel 2005, e che è presente anche in Padre. «Il film è nato su suggerimento della mia produttrice, Gaia Furrer. Eravamo a una proiezione del mio primo film, Aprimi il cuore, girato quindici anni fa a bassissimo costo con una troupe di amici e senza una vera produzione. Gaia mi ha spiegato che secondo lei era importante fare film più strutturati, per prendere confidenza con un sistema più professionale, ma al tempo stesso ha aggiunto che se non avessi fatto un’altra opera in totale libertà come Aprimi il cuore certi sentimenti sarebbero rimasti inespressi. Questa cosa mi ha colpito e dopo quella conversazione ho iniziato a fare dei sogni in cui vedevo frammenti di quello che poi sarebbe diventato il film. Ho continuato ad avere queste visioni nel sonno o durante la meditazione, così ho iniziato a trascriverle e quando ho raccolto un bel po’ di note ho capito che avevo in mano il film».

A interpretare i genitori di Giulia, alter ego di Giada in Padre, è una coppia che farebbe la gioia di ogni artista concettuale. Il padre, che compare in forma fantasmatica, ha il volto di Franco Battiato, mentre la madre, presente solo in un paio di Skype call, è la performer Marina Abramovich: «Non è stata una scelta razionale. Quando ho visto per la prima volta il padre fantasma in sogno era Franco Battiato. È un amico, lo considero il mio maestro, soprattutto per quanto riguarda il mio percorso spirituale, così l’ho chiamato raccontandogli che l’avevo sognato. Lui mi ha incitato a fare il film e si è reso disponibile per il ruolo. Tutto ciò che vedete nel film riguarda il vero Battiato. Sua è l’ossessione per i dervisci, i quadri che vedete nel film li ha dipinti lui. Questi temi sono suoi prima che miei». Per un Battiato padre defunto, ma sempre presente, Marina Abramovich interpreta una madre assente, lontana. «Mia mamma se l’è un po’ presa. Mi ha chiesto ‘Ma tu mi vedi davvero così?ʼ» ricorda la regista. «In realtà tutto questo l’ho visto in sogno. Ho sognato una videochiamata con Marina in cui la chiamavo mamma e la rimproveravo perché non era venuta al funerale di mio padre».

Giada Colagrande e Franco Battiato

L’elaborazione del lutto, in Padre, passa attraverso un percorso iniziatico che permette a Giulia di entrare progressivamente in contatto con un’altra dimensione. Il film apre squarci metafisici che dirigono la riflessione su temi che fanno parte del percorso spirituale di Giada. «Ho scritto il film totalmente di getto, mai come in questo caso mi sono sentita guidata. Non è qualcosa che ho scelto di fare a tavolino, ma in fase del montaggio mi sono posta delle domande. Una cosa mi era chiara fin dal principio: volevo che le diverse dimensioni apparissero visivamente sullo stesso piano. È la protagonista che all’inizio non vede e poi vede. L’invisibile c’è sempre e per sempre, siamo noi che dobbiamo imparare a connetterci con esso. Cerco di vivere la morte delle persone care come un’occasione di risveglio. Franco Battiato è stato il primo ad avviarmi alla meditazione, lui è un sincretista, si abbevera a tutte le fonti e mi ha insegnato che ogni cultura possiede una tradizione esoterica comune legata alla morte. È ovvio che a livello personale è difficile farsi una ragione del dolore, ma cogliere queste connessioni mi sembra lo scopo più importante della vita».

Oltre ad aiutarla a superare un dramma personale, Padre ha permesso a Giada Colagrande di tornare a lavorare nella modalità che le permette di esprimersi al meglio: «Per il mio secondo film, Before It Had A Name, ho avuto un budget che per me era stratosferico, un milione di dollari. Il primo film lo avevo fatto a casa mia, a Roma, con sette amici e dieci milioni di lire. Il secondo lo abbiamo girato a New York con una troupe di trenta persone… per me è stato un incubo. Non ho avuto il final cut, il film è stato rimontato e i produttori hanno perfino cambiato il titolo. Alla fine non era più il mio film». Con l’esperienza, Giada ha capito cosa le è necessario per lavorare bene e cosa le risulta, invece, dannoso. «Non mi identifico con il regista che siede sulla sedia e dice agli altri cosa fare. Mi piace la collaborazione, ascolto i consigli. Sul set siamo tutti alla pari. Ci sono artisti straordinari che riescono a fare film d’autore all’interno di sistemi mastodontici come Hollywood. Io sposo la filosofia di Marina Abramovich, il suo mantra è Less is more. Con i soldi perdi la libertà. Meno mezzi significa più lavoro, ma per me l’ingrediente fondamentale sul set è l’intimità. Se manca, si fa fatica. Io sono fortunata a essere circondata da persone speciali, a partire da mio marito. Molti si aspettano che Willem sia una star e non si sporchi le mani. Invece se c’è da montare una mensola prende il cacciavite e lo fa. Viene dal teatro d’avanguardia, trentacinque anni fa ha fondato la sua compagnia dove faceva di tutto. Oggi so di cosa ho bisogno, la prima cosa sono le persone di cui ti circondi. Quando c’è la collaborazione, il resto passa in secondo piano».

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